Socialinis teatras – "išdūrinėjimo" menas

"Sabenation" D. Matvejevo nuotr.

Tiesą pasakius, po Árpádo Schillingo "Juodos šalies" "Sirenų" festivalis galėjo ir pasibaigti. Antroji festivalio pusė, skirta būtent socialiniam teatrui ir socialinėms provokacijoms, užstrigo ties neįdomiais, nuobodžiais ir beverčiais spektakliais, tinkamais rodyti nebent už dyką ir atskiroje aikštelėje. Tai yra "fringe" ar "off" programoje, kurią turi kiekvienas save gerbiantis festivalis, norintis supažindinti su teatro ir neteatro, arba alternatyvos oficialiam teatro menui, ieškojimais. Tačiau kadangi "Sirenos" tokios pozicijos dar neturi, tai šįmet savotišką "off" programą sudarė lietuviškoji programa su savo žiūrovais, o Nacionalinio dramos teatro Didžiojoje ir Mažojoje salėse karaliavo šiuolaikinio teatro tendencijos.

O šiandienis teatras ar bent tos jo apraiškos, kurias pasirinkusios socialinės kritikos kryptį pristatė "Sirenos", oponuoja ir oficialiai teatro politikai, ir apskritai teatro kultūrai. Žinoma, kad visa tai prasidėjo ne dabar, o prieš gerą trisdešimtmetį – sukilę prieš "gamybinį" meno ir ne tik meno vartojimą, pačių vartotojų bukinimą ir fasadinę, be dėmelės prieštaravimų gyvenimo inerciją, menininkai telkėsi į bebaimių "performerių" gretas ir hepeningais bei akcijomis siekė bent jų vykdomos akcijos metu išmušti žiūrovams iš po kojų apgaulingai saugios egzistencijos pamatus. Šoko terapija, žodžio ir kūno laisvė, laisvė žaisti ir kankinti save siekiant būti tuo, kas esi, būti vieninteliu ir nepriklausomu savo gyvenimo ir veiksmų šeimininku – štai kas dar ne taip seniai formavo avangardo ideologiją, turėjusią labai aiškią kritinę esamos realybės nuostatą. Gyva reakcija ir gyvi potyriai turėjo pažadinti iš sąstingio žmogų ir pilietį, atverti visą jo sumeluotos, dirbtinės, pinigų ir valdžios iškreiptos kultūros absurdiškumą ir beprasmybę. Šiuo požiūriu daugelis praėjusio amžiaus modernaus ir avangardinio meno kūrėjų šiandien atrodo kaip šventi kankiniai, naiviai tikėję, kad aukojasi ir naujos visuomenės, ir naujos kultūros vardan. Nes visa, prieš ką jie kovojo, buvo lygiai taip pat be skrupulų suvartota: mažesniais kiekiais – visuomenės, didesniais – kitų kartų kūrėjų.

Ispano Rodrigo García spektaklyje, neatsitiktinai vainikavusiame šiųmetes "Sirenas", tarp kitų taiklių sakinių suskamba ir šis: "Kai tau 25-eri, tu darai meną, kai 26-eri, galvoji apie pinigus..." Antrųjų "Sirenų" ideologai išties pasistengė – salės buvo perpildytos, žiūrovai, neatlaikę reklaminio spaudimo, veržėsi į naująjį teatrą tarsi į stebuklą, o prie didžiųjų erdvių formato ir stadioninio šou nepratę spektakliai buvo kišami į kuo didesnę, talpesnę erdvę. Taip atsitiko su belgų "Baltąja žvaigžde", pradėjusia byrėti ir skysti dar neįpusėjus vaidinimui. Spektakliui, nuaustam iš autentiškų žiūrovų ir pačių artistų reakcijų, retsykiais neatlaikomo aktoriaus-žmogaus žvilgsnio į žiūrovą, reikėjo laiko ir įsibėgėti, ir sustoti. Kabaretinė "Baltos žvaigždės" atmosfera su joje skambančiomis apokaliptinėmis netolerancijos, nesusikalbėjimo ir neapykantos viens kitam intonacijomis buvo išblaškyta į padrikus šokio ir solinių riksmų numerius – spektaklis virto režisūriškai ir dramaturgiškai netvarkingu šou, po kurio emociškai išprievartauti jautėsi net patys artistai.

Ne ką geresnius įspūdžius turėjo išsivežti ir apie savo autentišką patirtį kalbėję "Rimini Protokoll" trupės nariai. Dabar tik dokumentiškai užfiksuota ir jų gyvenimo realybę scenos priemonėmis kartojanti pilietinė akcija, įvertinta nepigiais šįkart Nacionalinio dramos teatro Mažosios salės bilietais, kai kam galėjo sukelti visai atvirkščią reakciją. Netekties drama atsiduria socialinių vaidmenų realybėje, o šiuos vaidmenis esi priverstas pakeisti sceniniais, nes pats gyvenimas yra virtęs save pačią reprodukuojančia teatralizacija. Ar tai nėra iššūkis tiems, kurie šiandien galbūt tik teatre ir tegali įsivaizduoti ne iškreiptą niokojančios save realybės kopiją, o bent meno dėsniais harmonizuoti įmanomą kasdienybės chaosą. "Sabenation" autentika nediskutuojama, žmonių patirtys ir darbo netekties, svajonių žlugimo, ateities praradimo skausmas nekompensuojamas, tad dar ciniškesni atrodo šiandienos teatro ir festivalių mechanizmai, pasiruošę į vieną katilą sumesti bei parodomaisiais seansais paversti ir individualios terapijos praktiką, ir kūrybines ambicijas tenkinančią meninę veiklą.

"Ronaldo, McDonaldo klouno, istorija"

Festivalis atvežė ir naują su Maskvos "Et cetera" teatro aktoriais pastatytą Oskaro Koršunovo spektaklį – Aleksandro Suchovo-Kobylino "Tarelkino mirtį". Nežinia, ar salės atstumai, ar įsiaudrinusi publika privertė aktorius vaidybą forsuoti, išdidinti iki petruškinio turgaus aikštės balagano. Įsprausti į marionetinę sintetinio teatro estetiką su "mechaninio baleto" judesiais, regis, jie tik taip ir galėjo pabūti artistais, o ne vien savo ekraninius šešėlius atspindinčiais ir iki grafinių ženklų nuasmenintais personažais. Tačiau stebino kas kita – jau dvidešimtą spektaklio minutę visas savo kortas atskleidęs režisierius (dryžuota erdvė, šešėlių "teatras", Tarelkino pasivertimai ir išnykimas) šįkart buvo ir skubotas, ir paviršutiniškas. Manipuliacija šešėlių iliustracijomis, akis dirginantis dryžių raibuliavimas ir nesibaigianti choreografija, turėję sumoderninti dar XIX a. Suchovo-Kobylino puikiai išrašytas ir groteskinio siaubo pripildytas realybės problemas, atrodė bejėgės ir vienareikšmės, palyginti su dinamišku ir vis naujas prasmes atveriančiu tekstu bei pačia autoriaus kalba.

Tad iš esmės pats provokatyviausias ir garsiausiai reklamuotas argentiniečio, Ispanijoje reziduojančio ir iš Amerikos bei Europos aktualijų besityčiojančio Rodrigo García spektaklis "Ronaldas, McDonaldo klounas", ne tik savo ištęstumu siekęs į šipulius suskaldyti nebylų žiūrovų vartotojiškumą, kitų festivalyje parodytų spektaklių kontekste galėjo sukelti vien nusivylimą. Visa, kuo švaistėsi, ką dergė ir ant ko "dėjo" Garcķa, iš tikrųjų puikiausiai diskreditavo festivalinių užmojų, žiūrovinio debilizmo ir teatrinio socialumo ar sceninio aktualumo išsigimimą ir inertiškumą. Labiau cirko arenai ar turgaus aikštei tinkanti "Mėsinės teatro" artistų akcija, kurios "įrankiais" tapo ne viena "Maximos" prekių lentyna, atrodė ne vien kaip kerštas susirinkusiems išgyventi niekur kitur nepatirtų potyrių. Po dieviškosios manos – prekių ir maisto – lietaus šie trys save pačius dėl tarptautinių išsišokėlių vardo dergę, dulkinę, daužę, volioję, niekinę klounai atrodė nelaimingesni ir labiau apgailėtini, nei aptaškyti žiūrovai, kurie tai juokaudami bandė įsitraukti į spektaklį, tai nuolankiai klausė suvis nevaldomų ir beprasmių blevyzgų. Ar tai nėra išvirkščioji jau ne gyvenimo, bet teatro realybė, į kurią norėdamas įsisprausti, kurioje norėdamas turėti valdžią ir mėgautis pripažinimu esi priverstas išversti vidurius ir šūdo krūvelei prilyginti save ir artimuosius. Ir ar tai nėra dar vieno teatrinio laiko baigiamasis etapas, kai po rėksmingo socialumo ir vemt verčiančio natūralizmo pats teatras vėl užsidarys dramblio kaulo bokšte – norės vienatvės ir ramybės, kurs iliuzijas ir svajos apie grynuosius meno dėsnius.