Teatras prasideda nuo... kalbos

"Otelas" D. Matvejevo nuotr.

Otelas degraduoja iki Jago kalbos

Šiųmetės "Sirenos" prasidėjo išties įspūdingu spektakliu – belgo Luko Percevalio režisuotu Williamo Shakespeare’o "Otelu". Tekstą jam sukūrė Feridunas Zaimoglu ir Günteris Senkelis, o muzikinę ir emocinę spektaklio partitūrą tiesiog scenoje kuria fortepijonu grojantis džiazo muzikantas Jensas Thomas. Štai šios trys sudedamosios Miuncheno "Kammerspiele" statyto "Otelo" dalys suteikia jam ir aktualaus nūdienio skambėjimo, ir novatoriškos režisūros bei vaidybos pojūtį.

Spektaklis išties nepaprastai racionalus ir konceptualus – juodojo mauro ir baltosios Dezdemonos tragedija rutuliojasi tarsi nespalvotas trileris aukštajai tragedijai išgrynintoje erdvėje: kostiumuoti vyrai tuščioje, vien baltos spalvos šviesų šuorų ir jos šešėlių gaubiamoje scenoje vieną po kito rezga sąmokslus – nuo politinių ir rasinių priešpriešų iki sekso skandalų. Šiuokart tai – ne įprasta mūsų akiai ir ausiai klasikinio veikalo interpretacija, o savotiškas scenos meno manifestas – režisierius ir inscenizacijos autoriai tarsi balta ir juoda, istoriška ir šiuolaikiška, tragiška ir ciniška supriešina Shakespeare’o ir Zaimoglu bei Senkelio kalbas. Šekspyriškoji retorika čia skamba ramiomis ir kilniomis Otelą vaidinančio aktoriaus Thomo Thieme’s intonacijomis – jo lūpos niekad nebuvo susitepusios pačiais grubiausiais, nešvankiausiais ir šlykščiausiais Jago žodžiais: šiandienos slengo, anekdotų, keiksmų leksika, kuri ne tik apjuodina viską, apie ką kalbama, bet ir sėja tokias pat juodas mintis.

Kalbos nuvertėjimas ir degradavimas tampa kūrėjams bene svarbiausiu atspirties tašku modeliuojant gerai žinomą "Otelo" istoriją ir režisūriškai asketišką sceninį sprendimą: nepriekaištingame, įtakingame, ir kareiviškai disciplinuotame pasaulyje tokiam pat žodžiui vietos nėra – neapykantai ir pavydui tiek pat toli iki civilizuotos kalbos, kiek menkumui ir niekšybei iki kilnumo ir drąsos. Turbūt neatsitiktinai greta vyresnio ir stotingo, minkšto balso ir orios laikysenos Otelo aktoriaus Wolfgango Preglerio vaidinamas Jagas – nedidukas, žvitrus ir garsiakalbis. Jo trumpi, tiesmuki sakiniai, sudaryti vien iš necenzūrinių žodžių, įvelia į sąmokslą iš esmės "bekalbius" Rodrigą (Berndas Grawertas) ir Kasijų (Stefanas Merkis). Išvaizdus, įspūdingais šokio piruetais savo mintis ir jausmus palydintis ir vien apie Dezdemonos tarpkojį svajojantis Rodrigas tampa Jago parankiniu, o tylus ir klusnus Kasijus, kuriam režisierius pašykštėjo ne tik kalbos, bet ir ūgio, išvaizdos bei valios, – puikiu jauku tiek organizuojant muštynes (Kasijus nuo alaus butelio prisigeria iki žemės graibymo), tiek įteigiant Otelui Dezdemonos neištikimybę. Kai visos nešvankybės ir pakrikimas susitelkia į vieną vienintelį pavidalą – seksui prisirpusios Dezdemonos kūną, įžiebti Otelo pavydui užtenka kelių nerišlių ir begarsių Jago šnabždesių Otelui į ausį.

Juodo ir balto kontrastą režisierius akcentuoja taip pat vienu įvaizdžiu – scenos centre stovinčių juodo ant balto fortepijonų "aktu". Bet supynimas daugiareikšmis – šios dvi viena kitą traukiančios, papildančios priešybės gimdo įspūdingus garsus – nuo tyriausio aukštų natų skambesio iki polėkio ar beveik laukinės raudos melodijų ir dainų. Jensas Thomas neprikišamai, bet ir nepaprastai įtaigiai komponuoja emocinių (lyrinių ar dramatinių) spektaklio motyvų proveržius, duoda toną vienai ar kitai scenai, užbaigia ją. Otelas ir Dezdemona taip pat tarsi tampa savotiškais fortepijonais, kuriais čia "groja" purvini liežuviai ir klastingi geiduliai. Julios Jentsch vaidinama Dezdemona – moteriškai besiformuojantis paauglės kūnas, erotiškas savo standumu ir neslepiamais apvalumais; Dezdemona ir Otelas nemoka jokių gudrybių – jų kūnų artumas, čiupinėjimas, uostymas, baksnojimas galva atrodo natūralus ir gamtiškas, netgi vaikiškas ir laukiniškas. Bet Dezdemoną gamta apdovanojo klusnumu ir ištikimybe, o kilniam ir didžiadvasiui Otelui pritrūko paprasčiausio atsparumo – ne tik netiesai, bet ir manipuliacijų, išdavysčių, pavydo kupinai juos supančio gyvenimo kasdienybei. Beje, šiai porai spektaklyje savaip antrina Jagas ir Emilija (Sheri Hagen) – tamsios sielos niekšiško Jago žmona, juodaodė viliokė, keičianti meilužius iš keršto nekenčiamam vyrui, bent atiduodama jam Dezdemonos nosinaitę priverčia vyrą nusižeminti.

Otelui tokioje aplinkoje, regis, išties vietos nėra. Ir – jokių galimybių išvengti tragedijos: kalbinė erotika ir nešvankybės užvaldo jo smegenis, pati kalba, žodis kaip tiesa ar vertybė netenka reikšmės. Perėmęs Jago žodyną, užsikrėtęs Jago leksika, Otelas nei girdi, nei tiki apie savo meilę kalbančia Dezdemona – vienas jo stiprus apglėbimas kadaise švelnia ir saugia ranka, ir pilnas gyvybės, iki šiol atrodęs stebėtinai baltas tamsioje, šešėliuotoje erdvėje Dezdemonos kūnas sukniumba vyrui prie kojų. Tarsi kito rankos mosto paliesta akimirksniu užgęsta skaidrios spalvos šuorą liejusi Dezdemonos kambario šviesa.

Nepasakysi, kad vokiečių aktoriai, meistriškai įvaldę tiesaus ir aktyvaus dialogo veiksmingumą, šiame vizualiai ir estetiškai nepriekaištingame spektaklyje atrodo tarsi besieliai statistai. Jie vaidina ne emocijas, ne žodžio ar kalbos vingrybes, o kalbinę dvikovą – žodžiais, sakiniais paverstų minčių, troškimų, pažiūrų mūšį, kurio aukščiausią įtampą įkūnija soliniai pianisto numeriai ir kūnai: šokantis Rodrigo, bėgantis ir klumpantis Emilijos, svirduliuojantis Kasijaus, įnirtingai pjaustantis Kasijaus švarką Jago ar viens kitą tarsi magnetas traukiantys Otelo ir Dezdemonos.

Kadangi muzika kalbinei autentikai nepavaldi, gyviausiu ir net teatrališkiausiu spektaklio veikėju tampa Jensas Thomas – ne veltui jo kulminacinę "partiją" Vilniaus žiūrovai palydėjo audringais plojimais.

Teatras neigia save teatro vardan

Taigi Percevalis trina ribą tarp teatro ir kino ir filmuodamas "Otelo" repeticijas reikalauja iš aktorių kinematografinio vaidybos talpumo, o vengrų režisierius Įrpįdas Schillingas repetuojančius Antono Čechovo "Žuvėdrą" aktorius vežasi į kalnus ir vaidybos grynumo siekia palikdamas juos akis į akį su tekstu ir vienas su kitu. Galima tik įsivaizduoti, kiek sykių vengrų aktoriai turėjo skaityti, įsiskaityti į kiekvieną Čechovo sakinį, kad spektaklis sukeltų tarsi netyčia Kostios Treplevo pjese prasidedančios ir į vieną mazgą skirtingus žmones sumezgančios istorijos įspūdį. Ir, regis, jokio fokuso čia nėra: sėdi žiūrovai, laukia spektaklio, o vienas jų ima ir pradeda garsiai kalbėti – pasirodo, atėjo jie čia dviese, nes kvietė trečias, o dar vėliau, jie žino, ateis ir kiti, nes bus rodoma jų artimo pjesė. Žinoma, kad tai aktoriai stojasi iš savo vietų, ima kėdes ir sėdasi ten, iš kur galėtų būti geriau matomas "spektaklis", žinoma, kad jie kalba ne savo, o Čechovo parašytą tekstą, bet kažkurią akimirką patikėjęs, kad tik čia ir tik šį vakarą Kostios pjesė bus vaidinama pirmą kartą, įsitrauki ir į laukimą, ir į pirmuosius Ninos žodžius. Trokšti nuo staiga paleistų dūmų ir stebiesi, kodėl Kostia įsižeidžia, o paskui supratingai linksi galva, nes šioje pjesėje, anot Dorno, išties kažkas buvo...

"Žuvėdrė" D. Matvejevo nuotr.

Štai kokia, pasirodo, stipri tikėjimo iliuzija galia – ideali nemeninės tikrovės imitacija, meistriškai manipuliuojant vienatvės viešumoje organika. Matyt, neišvengiamas teatrui toks laikas, kai ne tik jis, bet ir žiūrovai būna išsiilgę jokiais manifestais, jokiomis dekoracijomis, kostiumais ar muzikiniais efektais nepagražinto tiesioginio aktoriaus ir žiūrovo ryšio – kai gali girdėti, matyti, reaguoti į kiekvieną aktoriaus kuriamo veikėjo mirktelėjimą, žodį, mintį, judesį. Kai gali pasijusti veikėjo bendraminčiu, piktintis juo ar užjausti, nes visa, kas vyksta su juo, šią tarsi nemeninės tikrovės akimirką vyksta ir su tavimi.

Stebėtinai paveiki ir įtraukianti "Žuvėdrė" (štai kaip pavadinimu "pažaidė" vengrai) nesiduoda aprašoma. Kažkada, 1980 m., toks pat "neaprašomas", nes tobulas buvo Eimunto Nekrošiaus "Kvadratas" – paprastumo kartelė iki šiandien sunkiai įveikiama, ir kai tai atsitinka, išties netenki žado. Nori gyventi su veikėjais scenoje net ir pasibaigus pjesei, nes apie juos žinai viską ir esi dėkingas už atvertas sielos paslaptis.

Schillingui, griežtos rankos ir negailestingų aktoriams reikalavimų režisieriui, "Žuvėdrė" buvo bandymas prisikasti ne tik iki veikėjų esmės – pakeliui į "sceną" spektaklis užčiuopė ir aktoriaus asmenybės, ir jo išsilavinimo, ir vaidybos, ir apskritai teatro galimybių esmę. Tad kad ir kaip nesinorėtų kartotis – esmė yra vienintelė ir tikriausia iš tūkstančio galimų tariamo žodžio intonacija ir esamos situacijos pajauta. Tačiau aktoriai čia tik iš pirmo žvilgsnio atrodo organiški ar "vaidina save" – Čechovo veikėjų nesupainiosi su jokio kito dramaturgo veikėjais, o tai, ką jiems suteikia (prideda, paryškina) aktoriai, kristalizuojasi į pilnaverčius vaidmenis. Tad esmė, pasirodo, dar ir tikslūs būtent Čechovo pjesės veikėjų uždaviniai, elgesio ar kalbėjimo maniera, meilės troškimas, atstūmimo ir nereikalingumo pojūtis. Vengrų "Žuvėdrė" šias temas ne tik artikuliuoja, bet supina į nepriekaištingą žodžių, pauzių, tylos, juoko, smuiko garso ir giliausių jausmų partitūrą, kuri ir atstoja visas įmanomas technines šiuolaikinio teatro priemones. Po kiekvienu Treplevo (vieno ryškiausių trupės aktorių, tokio pat nerimastingo ir ekspresyvaus Zsolto Nagy), Ninos (subtilios, vaikiškos ir kartu dramatiškos Annamária Láng), Mašos (šiek tiek neurotiškos, uždaros, bet tiesios ir impulsyvios Lillos Sárosdi), Arkadinos (emociškai įtaigios ir nestokojančios humoro Eszter Csákányi), Trigorino (iš pirmo žvilgsnio kuklaus ir drovaus, minkšto ir kartu racionalaus Tilo Wernerio), Sorino (visa esybe gyvenimą ir suinteresuotumą juo teigiančio Jószefo Gyabronkos) ir tik šiai kompanijai tinkančių Dorno (Sįndoro Terheso), Polinos (Borbálos Péterfy), Šamrajevo (Péterio Schererio), juolab suvis vien iš aklos meilės Mašai pastumdėliu tapusio Medvedenkos (László Katonos) sakiniu, poelgiu, nuostaba ar pokštu gali pasirašyti krauju – toks nesuvaidinamas atrodo veikėjų ir aktorių susitapatinimas.

Ir vis dėlto – kad aktoriai merktų akį žiūrovams, kad su jais tikrintų savo nuojautas, kad jiems atvertų slapčiausius savo personažų sielos kampelius, kad patys, o kartu ir žiūrovai ištrintų teatro ir vaidinimo ribas – reikalinga ir vaidybos meistrystė, ir nepaprastai akyla režisūra. Tad šiuokart, ankstesniuose savo spektakliuose drastiškai naudojęsis savo aktorių kūnais, artistiškumu, beveik cirko akrobatų ištverme ir vaidybiniu įniršiu (pvz., spektakliuose "Baalas", "Liliomas", "Darbininkų cirke"), režisierius atsiveria ir kaip subtilus scenos menininkas, ir kaip teatro mąstytojas, ir kaip žmogiškos psichologijos žinovas. O kad net tokiame spektaklyje jauti ir režisieriaus despotiškumą, įrodo vienas įspūdingiausių – paskutinis Ninos – monologų. Per šias daugiau nei penkiolika minučių prikaustyta prie kėdės ir tik retsykiais rankomis tarsi sparnais kertanti orą Nina papasakoja visą savo ir visą "Krétakór" trupės aktorių gyvenimo bei šio spektaklio sukūrimo istoriją. Po monologo Nina nuolankiai nusilenkia ir išeina, Treplevas sumindo neseniai verkusį smuiką ir "Žuvėdrė" baigiasi. Ji iš tikrųjų baigiasi ten, kur ir turi baigtis.

Juodo gyvenimo ženklas – ir kalbos atrofija

Kad atsirastų "Sirenose" pristatytas kitas Schillingo spektaklis "Juoda šalis", režisieriui prireikė vienerių metų darbo: po Vengrijos įstojimo į ES jis rinko SMS žinutes apie savo krašto piliečių gyvenimą bei įvykius. Jos tapo pirmine medžiaga savarankiškiems aktorių etiudams, kuriems vokiškos precizikos forma buvo suteikta per kiek daugiau nei mėnesį.

Didžiuliame rausvame žaidimų kambaryje (o kad tai tikrai žaidimų kambarys, tik su "simboliškai" ilga baltuojančių durų eile, kur spektaklio kūrėjai pasako viską, ką privalo pasakyti apie šiandienos Vengriją, vokiškai spektaklio pabaigoje paaiškina Tilas Werneris), tapusiame milžiniško akinamai baltų grindų ir sienų kabareto erdve, vienas po kito montuojami šventinio koncerto numeriai. Jie keičiasi tarsi juodos ir riebios Vengrijos dienraščių antraštės apie kriminalinius įvykius, susideginimus ir savižudybes, narkomaniją ir pedofiliją, kunigų ištvirkavimą ir olimpinius laimėjimus, moterų abortus ir politinius išpuolius, demokratiško balsavimo cirką ir neapykantą pabėgėliams.

Tarsi susivienijusios Europos aukštuomenės pobūvio ar iškilmių su dekoltuotomis moterimis ir frakuotais vyriškiais, liaudies dainomis ir roko atlikėjais panoptikumas lyg kirčio smūgiais nutraukiamas statistinių Vengrijos kasdienybės suvestinių, įsižiebiančių aukštai ant sienos kabančiame ekrane. Farso, grotesko, klounados, necenzūrinių žodžių, nuogybių ir kvailybės, meistriškų vokalo ir muzikinių partijų šou ir pribloškiančios (nes puikiausiai atpažįstamos, beveik lietuviškos kasdienio gyvenimo) statistikos nebylus kontrastas, į kurį retsykiais įterpiami gėlos ir skausmo kupini lyriniai "motyvai" – štai kas daro spektaklį ir aštria socialine bei politine satyra, ir vien pakaruokliškam humorui nuteikiančiu gyvenamos tikrovės atspindžiu. Tačiau režisieriaus garbei reikia pasakyti, kad ir čia jis išlieka stebėtinai jautrus ir išmintingas – teatras negali nieko pakeisti, tik išdidinti ir parodyti, nes gal bent žiūrėjusieji susivoks...