Laiškai iš Arlio

Philippe Lopparelli. Berlynas, 1999 m.

"Vis dėlto kelionės metu mažiau galvojau apie tave nei apie tą naują vietą, kurią pamatysiu, – rašė Vincentas Van Goghas savo broliui Theo 1888 m. vasario 21 d. atvykęs į Arlį. – Dabar tau pradžiai pasakysiu, kad visur prikritę mažiausiai 60 centimetrų sniego ir toliau sninga." Van Goghas Arlyje ieškojo saulės, o rado sniegą. Šiame nuošaliame Provanso miestelyje jis tepagyveno šiek tiek daugiau nei metus. Dabar minios turistų iš viso pasaulio čia traukia pavaikščioti jo pėdsakais, kurie – nupaišyti ant šaligatvio – nuvedė ir mane prie "Geltonojo namo" (jau sugriauto), į vėjuotą Ronos krantinę, gėlėse skendintį Arlio sanatorijos sodą ir kavinę Forumo aikštėje – į visas jo nutapytas vietas.

Mistralių miestas

Dar tebevažiuojant traukiniu, Arlis mane pasitiko saulėgrąžų laukais ir kiek blyškesnėmis nei Van Gogho spalvomis – jo geltoną įkaitino saulė, o potėpių sūkurius bus sukėlęs mistralis, kuris pučia beveik be perstojo, užtrenkia langines, taršo plaukus ir viską plėšia iš rankų. Sako, jis bet ką gali išvesti iš proto (ne tik Van Goghą, kuris tapė net ir daužomas vėjo, nes buvo "per gražu sustoti").

Beje, žmogus, XIX amžiuje pakeitęs Arlio likimą, taip pat pasivadino Mistraliu – Fredericas Mistralis sugalvojo, kad reikia vilioti lankytojus į šį nuo pagrindinių kelių nutolusį miestą jo romėniškos praeities ženklais (čia išlikęs didingas amfiteatras, kur kas trečiadienį vyksta bulių kautynės) ir menininkų bendruomenės kūrimo idėja. Taigi provincialų miestelį Mistralis pavertė traukos centru, pagaliau pritraukusiu ir Van Goghą su jo saulėgrąžomis, o paskui jį – Pablo Picasso ir galiausiai – garsųjį festivalį "Tarptautiniai fotografijos susitikimai", šiemet jau 36-ąjį.

1969 m. žymus fotografas, taip pat arlietis, Lucienas Clergue’as čia surengė dvi fotografijos parodas. Netrukus į procesą įsijungė daugybė fotografų iš viso pasaulio, ir Arlis tapo jų susitikimo vieta. Čia lankydavosi Anselis Adamsas, Brassai, Robert’as Doisneau ir, žinoma, Henri Cartier-Bressonas, slėpdavęsis visiems už nugarų.

Senieji festivalio lankytojai šiemet akivaizdžiai gedėjo Cartier-Bressono – paskutinio iš šių didžių fotografų, kuris mirė praėjusią vasarą netrukus po festivalio. Gyvai skambant indų ragoms, ekrane buvo rodomi jo užfiksuoti Indijos gyvenimo vaizdai. Cartier-Bressono premija, skiriama siekiant išsaugoti humanistinės fotografijos tradiciją, šiemet atiteko Fazalui Sheikhui, kuris fotografuodamas musulmonių veidus mėgina įskaityti skausmo istoriją jų juodose akyse. Taigi meditatyvų prancūzo žvilgsnį į kitu tempu Rytuose tekantį gyvenimą keičia aštrūs šiuolaikinių politinių problemų kampai.

Festivalis įpintas į miesto gyvenimą, todėl patenki į tikrą labirintą, vis nuvedantį ne ten, kur ėjai, penkis kartus grąžinantį į tą pačią vietą arba nusviedžiantį prie Ronos mistralio nemalonei. Laikraščio "Le Monde" fotografas Davidas Balickis buvo paprašytas sukurti miesto gyventojų portretų galeriją – griežtai paprasti portretai, tiesą sakant, tyli, bet šalia esantys tekstai išsamiai supažindina su miestelio žmonių aistromis, ypač – aistra gerai įmitusiems buliams.

Vieną naktį La Roquette rajonas buvo virtęs galerija: pliažinių šlepečių takai visus vedžiojo po kiemus, kur ekranuose buvo demonstruojama daugybė mažiau žinomų autorių fotografijų, o muzikinis akompanimentas paslaugiai stiprino jų poveikį, papildė galbūt visai svetimomis konotacijomis.

Per uždarymo ceremoniją organizatoriai nustebino žiūrovus dar vienu triuku: konkursinių darbų projekcijas ekrane lydėjo balsas, tai lyriškomis, tai grėsmingomis, tai ironiškomis intonacijomis skaitęs komentarus. Kitaip nei sielą permerkusi muzika, balsas sukūrė distanciją, leidusią kritiškai pažvelgti ir į fotografijos "pranešimą", ir į suvokimo procesą.

Po miesto muziejus, mokyklas, bažnyčias, nebeveikiančias gamyklas ir saugyklas išsibarstęs Arlio festivalis ypatingas tuo, kad čia neišskiriamos jokios fotografijos rūšys ar kryptys, nes svarbiausia – atrasti ir sužinoti. Kaip sakė festivalio direktorius Franēois Hébelis, "organizatoriai džiaugiasi, kai iš pradžių neištariama fotografo pavardė festivalio metu tampa visų vartojamu, savu žodžiu". Kadangi, išskyrus čeką Miroslavą Tichy (apie jį vėliau), parodų sąraše neaptikau jokio fotografo iš Rytų Europos, galima pasakyti taip: Arliui dar reikės išmokti daug keistai skambančių pavardžių.

Beje, Lietuvos vardas čia dvelktelėjo tik tris kartus – kai antikvariniame knygyne radau 1931 m. Leipcige išleistą knygą "Ein Ghetto im Osten" su M. Vorobeičiko žydiško Vilniaus (knibždančio žmonių) fotografijomis (kainavo 800 eurų), japono Kyoichi Tsudzuki po visą pasaulį fotografuotų keistuoliškų vietų parodoje – Kryžių kalno vaizdą, o Saros Moon fotografinėje siaubo pasakoje apie seną malūną – neva "lietuvio iškamšų meistro" portretą. Kitaip tariant, Lietuva nuo Arlio labai toli, labai labai toli.

Pasaulis per žiaurumo akinius

Žinoma, Arlis turistus iš viso pasaulio traukia pirmiausia kaip vieta, kur Van Goghas nusipjovė ausies spenelį ir atidavė jį viešnamio prostitutei – du ribiniai veiksmai iškart. Fotografija taip pat tampa aktualija tada, kai priartėja prie mirties ar kokios nors nesankcionuotos veiklos zonos.

Pablo Zuleta Zahr. "Baquedano K1"

Tačiau jau 8-ajame dešimtmetyje Susan Sontag teigė, kad žiaurumo vaizdais nuolat maitinama sąmonė ilgainiui atbunka ir nebereaguoja – nei užuojauta, nei pasibaisėjimu. Todėl švelni humanistinė fotografija nebepasiekia tikslo – fotografai ieško vis naujų priemonių vien tam, kad pažeistų sielos imunitetą.

Štai, pavyzdžiui, olandas Geertas Van Kesterenas, 2003–2004 m. siuntęs fotoreportažus iš dabarties karščiausio taško – Irako, ir vaizdais, ir beveik reklaminiais tekstais kontraatakuoja George’o Busho politikai pritariančiųjų sąžinę. Jo knyga "Kodėl, pone, kodėl?" (Why, Mister, Why?) yra atviras kaltinimas amerikiečiams, kurie agresijos prasmės nesuprantančių irakiečių klausimą paverčia trivialiu pokštu, užsirašydami jį ant tualeto durų.

Tuo tarpu izraelietis Davidas Tartakoveris sukuria distanciją tarp stebėtojo ir prievartos akto – į visiems jau įprastus Izraelio ir Palestinos nesantaikos vaizdus jis įklijuoja savo paties fotografiją, taigi ir pažeidžia pagrindinį humanistinės fotografijos principą, pagal kurį viskas turi būti "tikra". Netikrumo judesys pasiekia tikslą – įpratus žiūrėti pro fotografiją kaip pro langą, fotografas, kaip rizikuojantis gyvybe, bet vis dėlto pasyvus stebėtojas, pamirštamas. Visose Tartakoverio fotografijose pasirodantis žmogus tuo pačiu susimąsčiusiu veidu ir ta pačia skaudžiai oranžine kelininko liemene tampa visagaliu stebėtoju, nuliūdusiu dėl beprasmiško žiaurumo, bet negalinčiu įsikišti, nes pats egzistuoja jau kitame matmenyje.

Kita vertus, net nebūtina fotografuoti pačių žiaurumo scenų – prizu už humanizmą apdovanotas Simonas Norfolkas (Didžioji Britanija) karo poveikį gyvenimui apčiuopia sekdamas jo paliktais pėdsakais: sušalusių ledo gelmių estetika slepia buvusį masinį kapą, vaikų žaidimų aikštelėje stovi spalvoti tankai, o pabėgėlių stovykloje vienas ant kito augantys namai nebepridengia buities griuvėsių.

Tekstas taip pat gali ir patį taikiausią vaizdą persmelkti siaubu kaip, pavyzdžiui, prancūzų fotožurnalistės Franēoise Huguier cikle "Man buvo aštuoneri". Huguier grįžta į Kambodžą, kur prieš penkiasdešimt metų ji, tuomet aštuonmetė, kartu su broliu pateko į nelaisvę ir buvo ilgam uždaryta revoliucinio perauklėjimo stovykloje. Visa, ką gali dabar padaryti fotografė, tai kalbėtis su ten pat, bet tarsi kitame pasaulyje tebegyvenančiais budistų vienuoliais, fotografuoti jų nesutrikdomus veidus.

Istorija gali panašiai pakeisti visų įprastų daiktų prasmę, įrodinėja olandė Christien Meindertsma, iš aukcionų supirkusi žirkles, peiliukus, kamščiatraukius, žaislinius šautuvus, dantų krapštukus ir t.t. – šiaip kasdieniškus daiktus, kurie po Rugsėjo 11-osios įvykių tapo potencialiais nusikaltimo įrankiais ir todėl buvo konfiskuoti iš daugybės lėktuvų keleivių.

Po tokio kartu ir kritiško, ir žaismingo požiūrio į terorizmo baimės valdomą pasaulį brazilų fotografo Miguelio Rio Branco šuolis į mirties ir prievartos reginių (mirties stovyklos, kapojami kūnai ir t.t.) tamsą gali pasirodyti kiek perdėtas. Kaip prisipažįsta pats Branco, ėmęsis projekto, jis visur pradėjo regėti skausmą ir prievartą. Todėl tamsioje Domininkonų bažnyčios erdvėje besikeičiantys vaizdai per daug giliai panardina ir žiūrovą į smurto duobę.

Aš – ne aš

Iš "Autoportreto su pypke" Van Goghas įdėmiai žvelgia prigesusiomis akimis, bet svarbiausias akcentas – apibintuota ausis, ją išryškinantys juodi kailinės kepurės gaurai ir deginantis geltonai raudonas fonas. Festivalyje matyti fotoportretai, priešingai, vengia dramos, netgi apskritai vengia žvilgsnio. Kaip parodė amerikiečio W.M. Hunto kolekcijos paroda "Jokių akių", vengimo variacijų yra be galo daug: nuo šešėlyje niekaip nepagaunamų akių iki XIX a. grupinio portreto, kur visos moteriškės (įdomu, kodėl?) užsidengusios veidus nosinėmis. Peržiūrėjus apie tris šimtus besislapstančių fotografijų, liko įspūdis, kad kažkas taip ir neatsivėrė – be akių žmogus lieka absoliučiai nepažįstamas.

Šią ekspoziciją tarsi pratęsia didingos nespalvotos Mario Cravo Neto iš Salvadoro fotografijos – jo fotoaparatas beveik liečia veidą, bet vis tiek akis paslepia vėžlio pilvas, kaulas, žąsies akis, pirštai ar rankos, vualiais tapę plaukai. Tai jau nebe konkrečių žmonių portretai, bet ritualinės skulptūros, dunksančios amžinybės tyloje.

Taigi dabar portreto žanras transformuojasi ir tokių mėginimų įsibrauti į žmogaus sielą kaip Algimanto Aleksandravičiaus Arlyje neteko pamatyti. Priešingai, fotografija primygtinai pabrėžia, kad portretuojamojo "aš" yra neprieinamas, kad "panašaus", vienintelio, esminio portreto ir negali būti. Štai argentinietis Leandro Berra pasiūlė žiūrovams iš atminties, pasinaudojant policijos fotorobotų kūrimo programa, nupiešti savo autoportretą. Rezultatas nustebino ir patį "autorių" – vidinis savivaizdis gerokai skiriasi nuo "tikro" fotografinio portreto. Bet kuris tikrasis?

Gillian Laub. "Bendra žemė". Hebronas, 2004 m.

Pasak olandės Annet Van Der Voort, "moteris labiausiai būna pačia savimi čia, vonios kambaryje priešais veidrodį". Taigi ji užfiksavo penkių moterų rengimosi išeiti į viešumą procesą – kaip iš lovos ką tik išlipusi pabaisa užputusiomis akimis virsta nebeatpažįstama elegantiška senute. Paskutinis įvaizdis yra "pagamintas", bet ar tas pirmasis "nuogas" veidas yra tikrai "aš"?

Tuo tarpu prancūzas Denis Rouvre nusprendė pažiūrėti, ką darys pasaulinio kino žvaigždės kelioms minutėms užsidariusios automatinio fotografavimosi kabinose. Paaiškėjo, kad likti vienam su savimi ir tiesiai žiūrėti į objektyvą sunkiausia – vyrai ir moterys sugalvoja neįtikėtinų pozų ir energingai tampo veido raumenis, kad tik nereikėtų pasilikti vienam su savo beveiksme esatimi. Galbūt tradicinė portreto fotografija kaip tik šito ir vengė – nuogos, nepaaiškinamos esaties, niveliuojančios individualumą.

"Du sel au pixel"

"Vincento kėdė" su ant jos padėta pypke ir ryšulėliu tabako dar šilta, vytelės, iš kurių ji nupinta, dar krebžda atsipalaiduodamos nuo ką tik čia sėdėjusio menininko svorio. Nutapyta kėdė jau daugiau kaip šimtą metų išsaugojo prisilietimo ir garso pėdsakus. Tuo tarpu tikrus šviesos ir akimirkos pėdsakus fiksuojančią tradicinę "cheminę" fotografiją festivalyje galima išvysti tik kaip istorinės ekspozicijos fragmentą, o dabartis yra dažniausiai spalvota, skaitmeninė, konceptuali ir abejojanti fotografinio vaizdo realumu. Šį pokytį taupiai išsakė visur mieste kabojęs plakatas: "Du sel au pixel" – "Nuo druskos prie pikselio", tik tiek, kad prancūziškai šių dviejų dalykų pavadinimai rimuojasi.

Pradedant nuo perdėtai racionalios (ir nuobodžios, bet garsios) Diuseldorfo mokyklos, kuriai atstovavo ir mums jau pažįstamas Thomas Neumannas ("Lietuviškos raketos" autorius) ir baigiant tokiomis garsenybėmis kaip Gillian Wearing, Jo Longhurstas (Didžioji Britanija), prizu už fotografijos ribų tyrinėjimą apdovanotas Mathieu Bernard’as-Reymond’as (Prancūzija), Barry Frydlenderis (Izraelis) ar Joanas Fontcuberta (Ispanija), visi stengiasi pažeisti pasitikėjimą pirminiu vaizdu.

Primityviausias būdas – tiesiog kurti vaizdų hibridus, kartoti ir perkėlinėti į kitas vietas jo elementus, taip sukuriant laiko slinktį tik vieną akimirką gebančiame aprėpti kadre. Tokiais atvejais dažniausiai ir matai tik metodą, tačiau, pavyzdžiui, Frydlenderio išilgintomis fotografijomis prabėgantis laikas staiga įgyja lemties žymę, nes čia dokumentuojamas subjektyvus Izraelio situacijos, nuolatinės sprogimų grėsmės išgyvenimas, savotiškas "prieš" ir "po", bet ne bresoniškasis "lemiamas" momentas.

Bet štai Fontcuberta sukuria labai įtikinamą "fotoreportažą" apie vienoje Suomijos saloje įkurtą burtininkų mokyklą – vaikščiojimo ant vandens, debesų sklaidymo, tapimo nematomu ir kitų iš "Hario Poterio" pažįstamų pamokų tikrumą tarsi patvirtina lyg muziejuje išdėlioti būrimo įrankiai ir įvairūs stebuklingi daiktai iš "įvykio vietos". Jei nežinotum, kad tai neįmanoma (nors ką gali žinoti?), patikėtum pasakojamos istorijos tikrumu. Tiesa, užsimiršti neleis iš kadro į kadrą klaidžiojanti Fontcubertos šypsenėlė.

Galbūt todėl, kad burti fotografijomis taip lengva, "Atradimų" prizą publika skyrė aštuoniasdešimtmečiui senukui Miroslavui Tichy už jo 7-ojo ir 8-ojo dešimtmečių fotografijas – "vogčiomis" fiksuotus nepažįstamų, tarybiniams laikams begėdiškai apsinuoginusių merginų vaizdus. Šalia, visai kaip Fontcubertos instaliacijoje, išdėlioti paties Tichy iš visokiausių rakandų, pavyzdžiui, skardinių ir dėžučių, pasigaminti teleobjektyvai, kompensavę sovietmečio nepriteklius. Informaciją, kad procesas vyko slapta, paremia pačių nuotraukų išvaizda – jos yra nušiurusios, neryškios, drumzlinos, lyg šiukšlės, ištrauktos iš seniai nedarinėto stalčiaus. Matyt, techniškai nepriekaištingo ir beasmenio vaizdo laikais reikia kažko apčiuopiamo ir neabejotinai autentiško – Vincento kėdėje likusios prisilietimo šilumos ir garso.

Dėl tos pačios priežasties festivaliui reikalingas ir japono Yuji Ono žvilgsnis į jam svetimą Vakarų tapybos istoriją. Jo užfiksuota senuose paveiksluose atsispindinti šviesa beveik sunaikino tapybos siužetus, bet išryškino potėpių ir drobės faktūras – pro jas žiūrovas nieko negali įžiūrėti, todėl geidžiamas vaizdas tampa nepasiekiamas, jį užgožia paveikslo buitis – puošnūs rėmai, užrašai, drobė, dažai. Tuo tarpu aklina drobės juoduma yra tarsi ryškėjančios fotografijos negatyvas, lyg beveik neįžiūrima pirmoji Nicephoro Niepce’o heliografija. Kompiuteryje lengvai besidauginančių vaizdų sraute Yuji Ono prabyla apie fotografijos pradžią.

Tai tiek. Laikas išvažiuoti, palikti vangogišką kėdę, ant kurios sėdėdama ir rašiau "laiškus", saulę ir mistralį. Galiu paliudyti, kad tai jis (o ne sudirgęs Van Gogho protas) pavertė "Žvaigždėtos nakties" dangų siautėjančia jūra, o dangaus kūnus – nežemiškos šviesos sūkuriais.