Teatras

Iš amžių glūdumos

No teatro spektakliai Vilniaus scenoje

Dalia Švambarytė

iliustracija
"Piliarožių princesė"

Liepos 31 d. Nacionaliniame dramos teatre viešės tradicinis japonų No teatras. No teatrų asociacijai atstovaujantis kolektyvas, suburtas iš geriausių No mokyklų atlikėjų, Lietuvos žiūrovams parodys du vaidinimus – "Piliarožių princesę" pagal garsiausio No teatro kūrėjo ir teoretiko Zeami pjesę bei komišką vienos dalies Kiogeno teatro spektaklį "Uodas imtynininkas".

Japonų teatras ėmė rastis VII a. iš akrobatinių elementų, klounados ir komiškų vaizdelių, skirtų prastuomenei. Pasirodymams įtakos turėjo ir tradicinės teatralizuotos žemdirbystės apeigos, lydimos šokių, dainų, instrumentinės muzikos. IX a. aktorius religinėms šventėms pradėjo kviestis šintoistinės maldyklos ir budistinės šventyklos. Tai buvo lemiamas posūkis japonų teatro raidoje. Šventyklų misterijose aktoriai turėjo progos susipažinti su budistiniais tekstais, klasikine literatūra, poezija. Satyrines buitines sceneles pamažu ėmė keisti filosofinio pobūdžio pjesės, formavosi iškilmingas dainuojamasis šokio spektaklis su prabangiomis dekoracijomis ir kulto elementais. Dviejų ar trijų aktorių, iš kurių reikalauta puikaus profesinio pasirengimo, atliekami naratyviniai dialogai, pasibaigiantys šokiu, buvo skiriami kokiam nors reikšmingam įvykiui arba dieviškos kilmės herojui įamžinti.

No teatras buvo kuriamas XIV a. – audringu istoriniu laikotarpiu, pažymėtu feodalų tarpusavio karų, sąmokslų, šalies valdytojų kaitos ir dzenbudizmo pasirodymo dvasinio gyvenimo horizonte. Spektaklių publiką paprastai sudarė išsilavinę kariai, kartais ir patys išbandydavę jėgas mėgėjiškose scenose. Budistinės idėjos apie gyvenimo efemeriškumą, žmogaus būties iliuziškumą, aistrų ir žemiškų prisirišimų neperspektyvumą buvo persmelkusios to meto kolektyvinę japonų sąmonę, ir tragiški No teatro herojų likimai atspindėjo supančio pasaulio dramatizmą. No teatro struktūra – iš religinių giesmių perimta lėta ir monotoniška melodija bei dramaturginė tendencija pasitelkiant žiūrovui žinomą siužetą perteikti veiksmo dalyvio ar dalyvės subjektyvius jausmus ir nuotaikas ribinėse situacijose – nepakito iki šių dienų.

Kita vertus, ritualizuotame viduramžių teatre rado vietos ir žiūrovų pamėgtas farsas, praturtintas dialogais ir improvizacija. Dabar jis vadinamas Nokiogenu (Nōkyōgen) arba tiesiog Kiogenu (Kyōgen) – "absurdišku kalbėjimu, kliedesiais". No ir Kiogeno stichijos, kilusios iš tų pačių šaknų, o XIX a. pabaigoje pavadintos bendru Nogaku (Nōgaku) terminu, yra dvi neatsiejamos to paties reiškinio dalys. Be Kiogeno intermedijų neįsivaizduojama jokia visavertė No teatro programa. Humoristinė, liaudiška Kiogeno terpė į sceną ateina lyg pabudimas po aristokratiško No sapno, lyg pulsuojantis gyvenimas, keičiantis mirtį, lyg sveikas protas, išsiveržęs iš pasąmonės šešėlių. Kiogeno aktoriams No spektakliuose patikimi vadinamieji ai vaidmenys (ai – tai pašalinis asmuo, dažniausiai vietos, kurioje vyksta veiksmas, gyventojas, pasirodantis spektaklio viduryje ir paprasta kalba paaiškinantis scenoje rodomos istorijos peripetijas).

Autorinės No dramos kūrėju visuotinai laikomas Kanami Kiyotsugu (1333–1384). Be jo novatoriškų idėjų No nebūtų tapęs unikaliu teatriniu ir dramaturginiu reiškiniu, 2001 m. įtrauktu į UNESCO nematerialaus paveldo objektų sąrašą. (2003 m. į šį sąrašą įtrauktas antras Japonijai atstovaujantis objektas – lėlių teatras Bunraku.) Iliustratyvią inscenizaciją, būdingą ankstyvajam teatrui, Kanami pavertė vidinės įtampos prisodrintu veiksmu, kurio tekstinė struktūra neatsiejama nuo muzikinės partitūros. Ne veltui No pjesės japoniškai vadinamos "giedamosiomis melodijomis" (yōkyoku).

Kanami, garsėjęs kaip talentingas kompozitorius, puikiai jautė ritmą ir ištobulino jį pagal rūmų šokiuose, vadinamuosiuose bugaku, taikytą trinarį džiohakiū (johakyū) principą– įžanga, temos plėtojimas ir greito tempo finalas. Daugiapakopė No teatro struktūra, pradedant aktoriaus žingsniu ir baigiant spektaklio visuma, grindžiama johakyū principu. Tai sukuria pulsuojantį ritmą, kai paskutiniame dėmenyje slypi kitos pakopos pirmasis. Johakyū atspindi ir viduramžių žiūrovo sampratą apie natūralų žmogaus gyvenimo ritmą: gimimą, ilgą brendimą ir dramatišką pabaigą.

Šokius Kanami pavertė plastiška pantomima, o panaudojęs kolegų atrastą naują aktorinio meno formą "jūgen" (yūgen) sukūrė stilizuotą sceninio judesio piešinį. Iš literatūros estetikos atėjęs yūgen No teatre reiškia "rafinuotą grožį", kuris kyla iš aktoriaus sielos gelmių ir scenoje virsta elegancija. Net tai, kas demoniška, skausminga ir baisu, No scenoje turi transformuotis į savo priešybę – grožį, kuris užvaldo žiūrovo jausmus.

Kanami sukurtus draminius ir aktorinius No teatro pagrindus iki kanonizuoto grožio, nepakartojamo muzikos, šokio, žodžio ir emocijos lydinio, metafizinio reginio ištobulino jo sūnus ir pasekėjas Zeami Motokiyo (apie 1363–1443). Tai ryškiausia visų laikų No teatro asmenybė, didžiulio teorinio ir literatūrinio palikimo autorius. No teatras tapo dominuojančiu kultūros reiškiniu Zeami vaikystėje. Pjesių temos rėmėsi žinomais siužetais, tad žiūrovai galėdavo pasinerti į jų pateikimo poetiką, į scenoje kuriamos nuotaikos stichiją. Išorinio pasaulio dinamiką Zeami supriešino su scenine statika. Kulminacija pasiekiama per vidinius išgyvenimus, inspiruotus herojaus metamorfozės.

Spektaklio pradžioje šite (shite) vadinamas personažas, kuriam tenka visas veiksmo krūvis, nėra identifikuojamas. Jis gali būti paprastas žmogus, lyg iš netyčių atsidūręs kokioje nors istorinėje vietovėje ar mitologinėje erdvėje ir pašaliečio žodžiais pasakojantis apie čia nutikusį įvykį. Tai vadinamasis maedžite (maejite) – pirmasis shite pavidalas. Tačiau palengva jame atsiskleidžia kitas, tikrasis "aš", dažniausiai sugrįžęs iš mirusiųjų pasaulio. Objektyvi istorija jo lūpose virsta subjektyviu įspūdžiu bei prisiminimais, ataidinčiais iš amžių glūdumos. Prieš žiūrovą stoja antrasis shite pavidalas nočidžite (nochijite) – nerealaus grožio kupina dvasia, negalinti išsivaduoti iš savo praeities. Kitas No teatro spektaklių amplua vadinamas vaki (waki). Shite yra aktyvusis pasakojimo dalyvis, waki – pasyvusis, iššaukiantis shite tarsi spiritistiniame seanse ir įsivaizduojamo žiūrovo vardu skatinantis išpažintį. Kartais waki vadinamas antraeiliu veikėju, bet tai nėra visiškai tikslu, nes kaip tik waki, kurio sapne ar vaizduotėje pasirodo shite su savo istorija, yra varomoji spektaklio jėga – be jo tiesiog nevyktų veiksmas.

Karių luomo dominuojamame viduramžių Japonijos pasaulyje moterims neatsirado vietos ir No teatro trupėse. Tačiau tai nebuvo svarbu, nes No teatro veikėjas yra ne vyras ar moteris, o savotiška belytė jausmo substancija, prisidengusi kauke, nuo kurios išraiškos aktorius tampa visiškai priklausomas. Prie kaukės, raižomos iš bukalapio puskiparisio ir laikomos japonų nacionalinio paveldo pasididžiavimu, dera neįkainojamos vertės kostiumai, kuriuos No teatro aktoriams dovanodavo aukštakilmiai jų gerbėjai ir su kuriais vaidinama iki šiol. Kita svarbi rekvizito detalė – iškalbingais ornamentais ištapyta vėduoklė, kurios padėtys No pantomimoje turi daug reikšmių, padedančių išplėsti aktoriaus apsibrėžtą erdvę.

iliustracija
"Piliarožių princesė"

XVII a. No teatro artistai įgijo samurajų statusą, o pats teatras tapo didingo turinio ir magiškos nuotaikos ceremonija. Formalizavosi viskas, pradedant scena, rekvizitu, baigiant gestu ir intonacija. Imta unifikuoti net ir spektaklių trukmę, o nuo XIX a. vidurio pjeses beveik nustota kurti. Klasikinės No dramos kompozicija atvirai trafaretinė. Vienintelis įvykis čia yra dviejų personažų susitikimas. Paskui vyksta jų rečitatyvinis dialogas, kur vieno veikėjo žodžiai skamba kaip kito aidas, atsikartojantis ir choro giesmėse. Išsitrina ribos tarp kalbančiojo ir klausančiojo, rodančiojo ir žiūrinčiojo, choras susitapatina su shite, shite – su waki, žiūrovai su aktoriais. Iš esmės tai ne dialogas, o lyrinis arba epinis monologas, suskaidytas į kelias dalis. Tai tos pačios asmenybės susidvejinimas, susitrejinimas ar daugialypiškumas. Tos pačios sielos balsas, reiškiamas tęsiamomis, stilizuotomis intonacijomis ir primenantis monotoniškai skambantį muzikos instrumentą, papildantį nedidelį orkestrą scenoje – fleitą ir tris skirtingus būgnus. Didaktiškame arba aprašomojo pobūdžio monologe iškilmingą prozą keičia penkiaskiemenė ir septynskiemenė poezija, kurios gražiausios vietos paliekamos antrajai spektaklio daliai. Besisukančio budistinio rato idėja reiškiama ir žodžiu, ir vaizdu. Aktorių judėjimo trajektorija visada uždara, pasibaigianti toje pačioje vietoje, iš kur prasidėjo, nes žmogus negali pabėgti nuo savęs. Šokančio veikėjo judesiai nerangūs, trūkinėjantis šokio piešinys akcentuojamas treptelėjimais, pabrėžiamas žmogaus kūno svoris, o tempas lėtas kaip klampiame sapne.

Veiksmo vieta No teatre dažnai tėra chrestomatinių japonų literatūros, ypač poezijos, įvaizdžių emocinė išraiška. Pagrindinis personažas egzistuoja anapus vietos ir laiko sąvokų, sąlygiškoje situacijoje ir bendrinėje atmintyje. Tarsi sustingusioje scenos ir žiūrovų salės akimirkoje susipina veiksmo momentiškumas ir nuolatinybė, praeitis ir dabartis. Neretai vienintelė konkreti veiksmo vietos koordinatė yra gamta. Senovėje No teatro vaidinimai vykdavo po atviru dangumi laužų šviesoje – tai liudija stogelis virš scenos, išlikęs ir uždarose teatro patalpose. Dabar gamtai atstovauja pušis, nutapyta ant galinės sienos, ir trys dekoratyvinės pušelės, puošiančios tiltelį kairėje beveik tuščios scenos pusėje, ant kurio kaip vaiduokliai ar chimeros tylutėliai išdygsta aktoriai, išeinantys iš užkulisių tamsos į salės šviesą – iš anapus į šiapus – ir lygiai taip pat sugrįžtantys atgal.

"Piliarožių princesė" (Aoi no Ue), kurią pamatys Vilniaus žiūrovai – tai No teatro scenai Zeami pritaikyta XIV–XV a. sandūros nežinomo autoriaus pjesė. Jos medžiaga buvo puikiai žinoma to meto Japonijos publikai. Pjesės siužetas pasisemtas iš monumentalaus Heiano laikotarpio (794–1192) kūrinio "Sakmė apie princą Gendži" (Genji monogatari), padariusio milžinišką įtaką japonų literatūriniam ir kultūriniam gyvenimui. Jo autorė – Heiano (dabartinis Kiotas) rūmų dama, intelektualė Murasaki Shikibu (apie 973 – apie 1014). Penkiasdešimt keturių dalių pasakojimas apie pramanyto herojaus Spindulingojo Gendži, o vėliau jo netikro sūnaus Kaoru bei vaikaičio Niou gyvenimus, kupinus meilės nuotykių ir tragiškų nusivylimų, laikomas pirmuoju psichologiniu romanu pasaulyje.

No dramose meilė visada problemiška, tokia ji ir "Piliarožių princesėje". Spindulingojo žmona Aoi, arba Piliarožių princesė, spektaklyje nepasirodo. Į sceną įnešamas tik rūbas, simbolizuojantis sergančią pagrindinę veikėją. Visas dėmesys sutelktas į vieną garbiausių valstybės moterų, Gendži dėdės našlę Rokudžio, su kuria princą kurį laiką siejo meilės ryšys. Rokudžio siela blaškosi negalėdama susitaikyti su viešai patirtu pažeminimu. Slapta atvykusi į sostinės šventę ji susidūrė su Aoi palyda, skinančia kelią minioje. Rokudžio karieta buvo sulaužyta, inkognito atskleistas, miesto apkalbose linksniuojamas jos vardas – tikras košmaras išdidžiai damai. Tuo metu kūdikio besilaukianti Aoi merdi savo rūmuose. Kyla įtarimų, kad Rokudžio siela prieš jos pačios valią virto kerštinga dvasia, apsėdusia varžovę. No spektaklyje piktoji dvasia išvaroma egzorcistų, o romane Aoi miršta pagimdžiusi sūnų. Gendži nejaučia pagiežos Rokudžio, kuri nebuvo atsakinga už savo veiksmus ir prisikentėjo ne mažiau už mirusiąją. Tačiau jis su ja nebesusitikinėja, ir Rokudžio nusprendžia lydėti keturiolikametę dukterį į Saulės deivės maldyklą, kurios žyne ši išrinkta. Prieš išvykdamos duktė ir motina užsidaro Apsivalymo rūmuose Heiano priemiestyje, kuriuose įvyks vienas paskutiniųjų Gendži ir Rokudžio pasimatymų ir kurių griuvėsiuose po daugelio metų prasideda kitos No pjesės "Dvasinio apsivalymo rūmai" (Nonomiya) veiksmas. Genji monogatari siužetais grindžiamų dramų No teatre yra kelios, o daugelis kitų susijusios su šiuo kūriniu šalutiniais ryšiais.

"Sakmė apie princą Gendži" priklauso Heiano laikotarpio moteriškajai literatūrai, kaip ir kiti monogatari (naratyvinis japonų viduramžių grožinės literatūros žanras) bei literatūriniai dienoraščiai nikki. Tuo metu vyrai kūrė poeziją ir prozą prestižine kinų kalba, kurios vaidmuo buvo panašus į lotynų kalbos vaidmenį Europos šalyse, o moterys nebuvo skatinamos mokytis šios užsienio kalbos ir savo pasakojimus rašė japonų skiemenine abėcėle kana. Šie kūriniai buvo ir skirti moteriškajai auditorijai, jų ištraukos garsiai skaitytos damų apartamentuose.

"Sakmė apie princą Gendži" tęsė jau susiformavusią monogatari tradiciją, tačiau tai unikalus darbas. Nė vienas monogatari nėra toks ilgas kaip Murasaki Shikibu kūrinys ir nė vienas kitas nėra toks dvilypis, tai yra – skaitomas kaip visuma ir kaip jos dalis, nes kiekvienas skyrius čia yra savarankiškas pasakojimas. "Sakmės apie princą Gendži" istorijos viduramžių auditorijai buvo pažįstamos ir iš originalo, ir iš plačiajai publikai adaptuotų romano santraukų. Kūrinio siužetai būdavo perduodami iš lūpų į lūpas kaip pasakos ar mitai, o herojai tapo tokie populiarūs, kad No teatro dramaturgams nebereikėdavo pristatinėti jų savo pjesėse. Auditorijai pakakdavo vienos užuominos, kad jų biografijos, likimai, charakterio bruožai, tarpusavio santykiai atgytų atmintyje ir duotų postūmį vaizduotei. Tačiau tolstant nuo tos epochos iššifruoti šias užuominas darosi vis sunkiau. Sėdint žiūrovų salėje nebeįmanoma atsekti visų citatų šaltinių ar metaforų reikšmių, verčiau pasinerti į lėtą spektaklio vyksmą, patirti nerealumo būseną, kurią išgyvena shite personažas, pagaliau klausytis būgnų ir fleitų muzikos, be kurios neįmanomas joks No spektaklis, ir atsibusti kartu su waki personažu vaidinimo gale.