Asambliažo istorijos

Marija Teresė Rožanskaitė. "1941-ieji". Asambliažas. 1972 m.

Vasario 17 d. "Vartų" galerijoje atidaryta M.T. Rožanskaitės asambliažų ir piešinių paroda "IstoriJOS istorija" gražiai tęsia ir papildo dinamišką parodinę autorės veiklą. Niekas nesuabejos, kad dailininkė yra viena aktyviausiai šiuo metu besidarbuojančių vyresnės kartos menininkių: jos darbai periodiškai pristatomi personalinėse ir grupinėse ŠMC, "Lietuvos aido" ir kitų galerijų rengiamose parodose. Paprastai M.T. Rožanskaitės "pasirodymus" lydi išsamios, palankios recenzijos, liudijančios neblunkantį menininkės kūrybos aktualumą nūdienos meninių įvykių kontekste. Ir dailininkės sukurtiems asambliažams, ir tapybai nestinga įvairių interpretacijų, analizių ir aiškinimų. Todėl šįkart M.T. Rožanskaitės asambliažų (piešinius palikime nuošaly) paroda man yra ne įprastinis interpretacijų objektas, o veikiau provokacija, skatinanti prabilti apie asambliažo fenomeną apskritai. Nors ši tema nėra visiškai neištyrinėta žemė lietuvių menotyroje, o lietuvių asambliažistų hierarchija seniai nusistovėjusi, kiekviena M.T. Rožanskaitės paroda lyg akmenėlio pliumptelėjimas kaskart vėl sudrumsčia lietuvių asambliažinės kūrybos vandenis. Autorė keistai eliminuojama iš šia technika Lietuvoje kūrusiųjų gretų: nors Lietuvos dailės istorijoje ji ir minima greta garsiausių asambliažistų, tačiau rengiant stambias ciklines parodas (pvz., "Asambliažas – lietuviškai" galerijoje "O11", 2002 m.) ji paliekama "už borto". Tai skatina permąstyti lietuvių asambliažinę veiklą ir pamėginti apibrėžti M.T. Rožanskaitės dalyvavimo toje veikloje aspektus.

Siekiant nuoseklumo būtina pristatyti tam tikras svarbias sąvokas, jų taikymo atvejus ir trumpai nušviesti pasaulinį kontekstą. Nors asambliažo sąvoka meno terminijoje prigijo dar XX a. viduryje (1953 m. asambliažo terminą pirmasis pavartojo Jeanas Dubuffet), o jos taikymo atvejus nurodė rimti dailės žodynai ir enciklopedijos, vis dėlto tiek dailės kritikai, tiek patys menininkai šią sąvoką lig šiol taiko ir tiems kūriniams, kurie peržengia asambliažo fenomeno ribas: ji praplečiama tiek, kad ima aprėpti koliažinę tapybą ir objektą. Lietuvoje ši problema taip pat gaji, kaip ir kituose kraštuose: neretai asambliažo etiketė klijuojama tiems kūriniams, kurie vargiai galėtų būti priskiriami šiai technikai. Toks maišymas(is) turi savų priežasčių: jis susijęs su svarbiais asambliažo kilmės bei raidos momentais (su kubistinio ir futuristinio tapybinio koliažo bei futuristinio skulptūrinio objekto, su dadaistinio ir siurrealistinio objekto (ar skulptūros), su popartinio environmento raida). Nors ribos neaiškios, asambliažas gali būti suprastas kaip atskira dailės rūšis, esanti tarp skulptūros ir tapybos. Jo erdviškumas (trimatiškumas), atplyšimas nuo plokštumos ir įsiveržimas į žiūrovo erdvę neleidžia jo painioti su tapyba, o akivaizdus surinkimo, jungimo, montavimo iš gatavų daiktų ar jų fragmentų principas atsieja jį nuo skulptūrai būdingo formos monolitiškumo ir jos gamybos iš "žalių" medžiagų. Neatsitiktinai jau pačioje sąvokoje glūdi asambliažo kūrimo principo užuominos (pranc. assemblage – rinkinys, angl. assemble – surinkti). Asambliažas – gatavų pramoninių (pasitaiko ir išimčių) daiktų arba jų dalių sankaupa; tai vienas esminių šios meno rūšies bruožų. Papildomais (bet neprivalomais) bruožais galima būtų laikyti objektų dėstymą plokštumoje, taip pat – tapybos inkorporavimą. Menininkas iš aplinkos paima įvairius gatavus, nemeninę paskirtį turėjusius daiktus ar jų fragmentus. Jam atsiveria plačios galimybės disponuoti begale medžiagų, manipuliuoti jų dydžiais, tekstūromis, spalvomis.

Dailės kūrinio gimimas meno istorijoje ilgai buvo susijęs su "pirminėmis" medžiagomis, o XX a. dailėje didelė reikšmė teko artefaktui. Kai kuriuose asambliažuose tie surinkti artefaktai pritvirtinami ant įrėmintos plokštumos arba sudėliojami į dėžutes. Trimatė asambliažo struktūra, o labiausiai – paprastų, kadaise konkrečią paskirtį turėjusių daiktų panaudojimas ima naikinti ribą, anksčiau skyrusią meną ir gyvenimą. Dar vienas asambliažinės kūrybos bruožas yra "šiukšliškumas" – tai, ką L. Alloway įvardijo junk culture. Darbuose dažnai naudojami ne šiaip dėvėti, o sunykę, "degradavę" daiktai, be to, kartais jie ir jungiami sąmoningai negrabiai. Tai pabrėžia antiestetines kūrėjų nuostatas. Neretai šios padėvėtų objektų kompozicijos aprėpia platų nuotaikų išraiškos spektrą: nuo brutalumo ir ironijos iki erotikos ir lyrikos. Visi šie asambliažo principai nesirado staiga, vienu metu. Praėjo ilgas formavimosi laikotarpis, XX a. pradžioje prasidėjęs kubistų koliažo menu ir atvedęs į 6–7-ojo dešimtmečių poparto dailę. Nuo europietiško kubizmo ir futurizmo, nuo M. Duchampo ir K. Schwitterso iki 7-ojo dešimtmečio (galutinio popmeno susiformavimo laikotarpio) asambliažas klostėsi iš esmės miestietiškoje aplinkoje, todėl visų asambliažų forma ir turinys, anot L. Alloway, išreiškė daugiausia miesto kultūros aktualijas. 6–7-ajame dešimtmečiais modernios civilizacijos simboliu tapo Niujorkas, o tikruoju meno avangardu – popartas. Būtent tuo metu asambliažas įgijo apibrėžtesnę formą, o pati technika jau buvo įvardyta. Asambliažo koncepcijos formavimąsi paskatino 1961 m. Niujorko Modernaus meno muziejuje surengta paroda "Asambliažo menas". Joje eksponuoti įvairių krypčių dailininkų kūriniai: dvimačiai kubistiniai koliažai, fotomontažai, dadaistiniai bei siurrealistiniai objektai ir net popartiniai "environmentai", sukurti nuo XX a. pradžios iki 6-ojo dešimtmečio pabaigos. Parodos organizatorius Williamsas C. Seitzas katalogo įvade asambliažą apibūdino kaip naują, specifinį kūrybos būdą, dar nesulaukusį tinkamo pripažinimo, bet puikiai perteikiantį šių dienų dvasią. Jis akcentavo asambliažo surinkimo iš "antimeninių" medžiagų aspektą. Apskritai visoje asambliažo istorijoje, nuo kubizmo iki 7-ojo dešimtmečio, dominuoja šiuolaikinės civilizacijos temos. Į asambliažo meną įsiveržė "šlamšto, purvo, šiukšlynų kultūra". Daiktų, tinkamų kurti asambliažą, skalė poparto laikotarpiu išsiplėtė nuo rafinuočiausių iki pačių banaliausių. Tačiau svarbiausia tai, jog tokiu įvairumu šios medžiagos neįtikėtinai praplėtė asambliažo reikšmių ribas. Lėlės ir manekenai, įprasti siurrealistų objektuose, E. Kienholzo mene (beje, jo kūriniai, environmentai, jau primena instaliacijas), kelia erotinius jausmus, absurdo pojūtį, ironiją, siaubą ir išgąstį. Stiklo lakštu nuo išorinio pasaulio atitvertos rafinuotos J. Cornello dėžutės su pedantiškai išdėstytais stikliniais indeliais ar kamuoliukais – tarytum preciziški brangių objektų rinkiniai. Tačiau kad ir kaip tvarkingai būtų įrėmintas dėžučių-asambliažų stiklas, vidinė hermetiška erdvė ir jos turinys kelia užkonservuotos senienos įspūdį. Panašiai kolekciniu principu surinkti ir F. Armano asambliažai.

Marija Teresė Rožanskaitė. "Erškėčių vainikas". Asambliažas. 1975 m.

Lietuvoje asambliažo technika nebuvo populiari nei prieškario laikotarpiu, nei sovietmečiu. Tai buvo marginalinė, neteisėta meninės kūrybos sritis, gožiama oficialiojo meno. Išaugusi sovietinėje atmosferoje, ji tuomet nesulaukė reikiamo dėmesio ir tinkamo įvertinimo. Tuo metu "buržuazinio", "dekadentinio" meno atmaina vadinti asambliažo technika sukurti darbai nepasiekdavo parodų salių, muziejų, nebuvo pardavinėjami meno parduotuvėse. Juos dailininkai kūrė sau ir savo vienminčiams. Neigiamas valdžios požiūris į dar "šviežią" asambliažo techniką anot A. Andriuškevičiaus, buvo susiejęs "su naujovių baime apskritai... Tema, siužetas, simboliai – dailės nespecifinės kalbos elementai – valdininkams buvo lengviau "įkandami". Tuo tarpu suvokti, ką sako vienaip ar kitaip traktuota erdvė, (...) jie nepajėgė". Tuo metu, kai 6-ajame dešimtmetyje Vakarų asambliažas įžengė į savo "brandžiąją" – poparto – fazę, Lietuvoje oficialiai meninei kūrybai tebegaliojo socialistinio realizmo principai. Tačiau vis dėlto jie neužkirto kelio kitokio tipo individualiai meninei raiškai. Oficialiai nepripažintas ir neskatintas asambliažo menas ir savo forma, ir turiniu aiškiai prieštaravo partinei ideologijai.

Asambliažas Lietuvoje įsitvirtino 7–8-ajame dešimtmečiais, nors ištakos, kaip ir Vakarų asambliažo, glūdi ankstesniuose laikuose, dar prieškario lietuvių bandymuose kurti koliažo technika. Asambliažus (ar bent jau darbus su asambliažo elementais) kūrė 7–10-ajame dešimtmečiais aktyviai reiškęsi lietuvių menininkai, ieškoję naujos meno kalbos (daugiausia tapytojai), visiškai ar iš dalies atstovavę "kitokio" meno frontui ir nesitenkinę įprastiniais raiškos būdais: V. Kisarauskas, M.T. Rožanskaitė, I. Piekuras, V. Antanavičius, A. Ambraziūnas, V. Kalinauskas, L. Katinas, A. Šeškus, A. Kuras, K. Dereškevičius, R. Martinėnas, M. Skudutis, Č. Lukenskas ir kiti. Tačiau ne visi liko ištikimi šiai specifinei meninei raiškai – tik nedaugelis aktyviai ir nuosekliai ją eksploatavo. Dažnam tai tebuvo trumpalaikis eksperimentas, žaidimas. Iš viso asambliažo kūrėjų būrio lietuvių menotyroje paprastai išskiriami tie, kuriems asambliažas buvo viena pagrindinių (ar bent jau tikrai svarbi) jų meninės raiškos sferų: V. Kisarauskas, M.T. Rožanskaitė, V. Antanavičius, A. Kuras, R. Martinėnas, Č. Lukenskas. Visi kiti asambliažų kūryba užsiėmė trumpai, todėl liko pastarųjų šešėlyje. M.T. Rožanskaitė asambliažus pradėjo kurti viena pirmųjų. Erdviniai dailininkės darbai itin išsiskyrė ir tebeišsiskiria lietuvių asambliažo kontekste dekoratyvumu, temų dramatiškumu, Vakarų asambliažui būdinga urbanistine retorika. Pavyzdžiui, greta brutalaus, žemiško, kaimo dvasia persisunkusio V. Antanavičiaus kūrybos erotizmo M.T. Rožanskaitės kūriniai pasirodo miestietiškai rafinuoti, ne tokie fiziologiški, ne tokie žemiški. Dailininkės kūriniai lietuvių menotyroje pernelyg nesigilinant paprastai vadinami erdviniais asambliažais. Viena vertus, aiškios tokio netradicinio apibūdinimo prielaidos: kūrybai naudojamų dėžių ertmes autorė dažniausiai užpildo geometrinėmis, apibendrintomis formomis, pagamintomis iš plastmasės, organinio stiklo, medžio, metalo, veidrodžio šukių, kartono ir pan. Beje, R. Mikučionytė, kalbėdama apie tokias Rožanskaitės kompozicijas, teigia, kad jų apibūdinimas gan sąlygiškas, "kadangi autorės dekoratyvinės erdvinės kompozicijos nėra tradicinis šokiruojantis, groteskiškas asambliažas su įprastais buities rakandų, žaislų, technikos detalių atributais". Mano manymu, pati erdvinio asambliažo sąvoka, taikoma Rožanskaitės kūriniams, yra ginčytina. Asambliažas, sudarytas iš įvairių daiktų, jau savaime yra erdvinis. Juk viena esminių asambliažo savybių ir yra jo erdviškumas. Tuo jis ir skiriasi nuo koliažo. Tad vartodami asambliažo sąvoką, erdviškumą jau turime omenyje. Todėl sąvoka "erdvinis asambliažas" yra iš esmės tautologiška. Erdviškumo M.T. Rožanskaitės darbuose tikrai pakanka.

Maža to, erdvė autorės darbuose konstruojama savitai, kitaip nei tradicinio lietuviškojo (ir vakarietiškojo) asambliažo erdvė. Gilumos iliuzija čia kuriama ne komponuojant artefaktus ant plokščio pagrindo , bet pjaustant plokštumą, atveriant kūrinio vidines ertmes, skverbiantis ne aukštyn, o gilyn. Tradicinis asambliažas yra darinys, sukonstruotas iš įvairiausių, dažnai sudėvėtų, daiktų, turėjusių nemenines funkcijas. Tik nedaugelis Rožanskaitės asambliažų yra tokie. Kartais menininkė inkorporuoja nemeninius artefaktus ar jų detales, bet jie tėra tik antraplaniai "žaidėjai", palyginti su svarbesne autorei priemone – plokštumos ardymu. Didžiausią M.T. Rožanskaitės erdvinių kūrinių dalį sudaro geometrinėmis formomis "užtvindyti" kūriniai, geometrinių lakštų variacijos, kurios, anot J. Valatkevičiaus, neretai primena architektūrines kompozicijas, pirmuosius kubistų koliažo pavyzdžius. Tad ar nevertėtų Rožanskaitės erdvinių kūrinių vadinti erdviniais koliažais ar, kaip ji pati įvardija, erdvinėmis kompozicijomis? Tuomet abi sąvokos papildytų, o ne neigtų viena kitą. Jokio daiktiškumo, jokio buitinių daiktų panaudojimo čia nėra. Todėl unikalios erdvinės kompozicijos išsprūsta iš įprastinės asambliažo sampratos rėmų. Beje, iš to, kaip savo kūrinius įvardija pati dailininkė, galima spręsti, jog ji ir nesistengia žūtbūt spraustis į tam tikrų sąvokų rėmus ir savo kūrybą traktuoja gana laisvai. Pavyzdžiui, vienas kompozicijas ji vadina asambliažais, kitas – tiesiog erdvinėmis kompozicijomis.

Tad nors iš pirmo žvilgsnio asambliažo samprata yra lengvai įkandama, tačiau susidūrus su konkrečiais atskirų menininkų darbais ji tampa nebe tokia skaidri. Tam tikrų savybių trūkumas lemia klaidingą asambliažo sąvokos vartojimą. Regis, būtų logiška ieškoti kito "stalčiuko", į kurį būtų galima "įdėti" tuos meno kūrinius, kurie netelpa į asambliažo sąvokos rėmus, tačiau Rožanskaitės atveju tinkamų alternatyvų sunku rasti (juk nepriklauso jos darbai nei koliažui, nei juo labiau objektui ar environmentui – artimiausioms asambliažui sritims). Antra vertus, kilus abejonėms dėl meno reiškinių įvardijimo nevertėtų jų dirbtinai "pritempinėti" prie kryptį, techniką ar panašius dalykus apibrėžiančių sąvokų (ir atvirkščiai). Rožanskaitės erdviniai darbai galėtų egzistuoti tarp asambliažinės, koliažinės, tapybinės tradicijos, nepriklausydami nė vienai iš jų.

Tokiu išskirtiniu atveju praverstų amerikiečio Morriso Weitzo teorija: jei naujai sukurtas meno kūrinys (šiuo atveju – asambliažas) niekuo nepanašus į ankstesniuosius, tai meno kūrinio (asambliažo) sąvoka veikiausiai turės būti praplėsta.