Literatūra

Po romantizmo ženklu

iliustracija

Gražina Mareckaitė. Romantizmo idėjos lietuvių teatre. Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2004, 278 p.

Po grūdą renkamą ir į vieną aruodą beriamą lietuvių teatro istoriją papildė dar viena studija – Gražinos Mareckaitės "Romantizmo idėjos lietuvių teatre". Knygą išleido Kultūros, filosofijos ir meno institutas. Čia, teatrologijos skyriuje, darbuojasi ir pati autorė. Aprėpta nemažai – lietuvių scenos pokyčiai nuo XIX iki XXI a., žinoma, žvelgiant į juos per romantizmo prizmę. O kadangi pas mus ta prizmė atsivėrė visai kitais kampais nei klasikinis vakarietiškasis romantizmas, tai ir didžiausias autorės dėmesys krypsta į tautinio romantizmo idėjų sklaidą lietuvių teatre. Ir ne tik. Jis net savotiškai idealizuojamas, beveik romantizuojamas.

Tiesą pasakius, turbūt tik taip ir galima rašyti apie tautinį romantizmą – jį romantizuojant, o ne kritikuojant, nes bet kokia, net ir menkiausia, kritika atrodytų tarsi abejonė ir teatro, ir pačios kultūros nacionališkumo idėja. O ji autorės aptariamuoju laikotarpiu buvo pati svarbiausia ir progresyviausia – ne tik kėlė nacionalinės kultūros vertę, bet ir formavo idėjinius jos pamatus. Tad šįkart Mareckaitės pasirinktas "priminimo", o ne retrospekcinės analizės kelias neatrodo nelogiškas – autorė pastarųjų dešimtmečių link juda iš romantizmo pozicijų, todėl jos romantizmo atšvaitų paieškos šiandienos teatre atrodo natūralios ir logiškos. Juo labiau kad autorė ryžtasi iš naujo pažvelgti į kai kuriuos mūsų teatro pradžios raidos etapus, aprėpti jų seką ir pertrūkius, savaip pagrįsti vėlesnių dešimtmečių jo nuosmukius bei pakilimus. "Modernizmo paskatintos metafizinių žmogaus sielos gelmių žvalgytuvės, kritiško proto skrydis, metafizinė panieka pasauliui, besireiškianti romantikų išpuoselėta ironiškąja individo laikysena, pasak Vytauto Kubiliaus, "neišardė pirmykščių romantinių vaizdinių monolito". Galbūt tai ne vien ribotumas, bet ir tam tikras mūsų teatro bei visuomenės raidos savitumas, kurį mėginama atskleisti šioje studijoje", – rašo Mareckaitė knygos pratarmėje. Būtent toks mėginimas sucementuoja studijos skyrius į vieną istorinę apybraižą, galbūt irgi prisidėsiančią prie retų ir gan paskirų pastangų išsaugoti kultūrinį identitetą besiplečiant naujai, europinei, ideologijai.

Tačiau studija turi ir dar vieną svarbią povandeninę srovę, kuri lemia jos vidinę dinamiką. Tai romantizmo ir realizmo opozicija bei romantizmo ir postmodernizmo supriešinimas viename paskutinių knygos skyrių ("Romantizmas su "pagiežos randu"). Iš tikrųjų šios opozicijos greičiau yra autorės polemika su tam tikrais lietuvių teatro istorijos vertinimais ir atspindi jos vos juntamą nusivylimą pačiu šios istorijos inertiškumu, o ne skatina naujoms įžvalgoms ar išvadoms. Tačiau bandymas šias sąvokas apibrėžti ieškant jų silpnųjų pusių yra įdomus ir gali būti plėtojamas toliau. Kita vertus, autorei atrodanti logiška romantizmo ir postmodernizmo konfrontacija taip pat provokuoja tam tikras nuojautas, ypač pastaraisiais metais, kai Vakarų kultūrologijoje ima rastis bandymų postmodernizmą vertinti kaip XX a. pabaigos neoromantizmą.

Vis dėlto svariausias studijos indėlis į lietuviškojo romantizmo analizę yra nevienalytė ir problemiška literatūros ir teatro jungtis. Kaip tik prie jos susitelkia Mareckaitė, tai žvelgdama į teatrą iš literatūros, tai į literatūrą iš teatro pozicijų, akcentuodama romantinę dramos prigimtį ir kliūtimi jai realizuoti laikydama realistinę teatro estetiką. Neatsitiktinai autorė nuolat grįžta prie šios problemos. Net keli knygos skyriai, regis, ją vis kelia iš naujo: "Romantizmas ir mėgėjų scena", "Tarp romantizmo ir realizmo", "Romantizmo ir modernizmo sandūros", "Romantizmo pėdsakai socrealizmo gniaužtuose". Dažniau retoriškai klausdama nei atsakydama, autorė, atrodo, ir pati tampa tautinių idėjų bei savo keliu einančio teatro konflikto įkaite, jo išspręsti nepavyksta iki pat 6-ojo dešimtmečio pabaigos – iki naujos nacionalinės dramaturgijos ir nacionalinio idėjiškumo bangos, kilusios priešinantis socialistiniam realizmui. Tačiau trinties tarp istorinės romantiškosios dramos ir teatro priežastis autorė linkusi įžvelgti ne vien teatriniuose socialistinio, bet ir psichologinio realizmo kanonuose, atėjusiuose į lietuvių sceną su rusiškąja teatro mokykla – iš pradžių "ikirežisūrine", o vėliau ir režisūrine. Ir turbūt kaip tik čia tiek autorė, tiek jos knyga yra labiausiai pažeidžiamos: tas realizmas, kokį galima įsivaizduoti buvus 3–4-ojo dešimtmečių lietuvių teatre (nesvarbu, ar būtų statomos istorinės dramos, ar melodramos), ir buvo artimiausias dar XIX a. pabaigos romantiniam teatrui – jo melodraminei patetikai, idealistinei pasaulėjautai ir sentimentalumui, jo negrabiai stilizacijai ir bandymams prisikasti iki giliausių veikėjų išgyvenimų. Tautinė tematika, kuria autorė grindžia lietuviškojo romantizmo sampratą, – deja, tik viena spalvingo ir į jokius stilistinius rėmus neįspraudžiamo "romantikų judėjimo" atšaka, gimusi kaip priešprieša klasikiniams kanonams ir teigusi menininko bei meno laisvę. Ir jei autorė nebūtų susigundžiusi supriešinti vadinamojo realizmo (vėliau postmodernizmo) ir lietuviškojo romantizmo, būtų pamačiusi, jog, tiesą pasakius, visa mūsų tautiškoji dramaturgija yra ne kas kita kaip kiekvieną epochą savaip interpretuoto romantizmo palikimas, kurio variacijas nutraukė tik jau pastarąjį dešimtmetį į dramaturgiją atėję autoriai (ryškiausi čia Sigitas Parulskis ir Marius Ivaškevičius). Kita vertus, romantizmo šešėlis gaubia (net iki šiol) ir lietuvių teatrą, tiksliau lietuvišką režisūrą, kuri, nepaisydama istorinių ir visuomeninių pokyčių, tol telkėsi prie gilių ir slaptų žmogaus dvasios buveinių, kol atsidūrė "dramblio kaulo bokšte". Prie panašios išvados prieina ir Mareckaitė, tiesa, nuogąstaudama, jog "nuo savo romantinio kamieno atskilęs reiškinys – nežabotas šiuolaikinio teatro subjektyvizmas – lietuvių teatre atsirado paskutiniais dešimtmečiais, staigiai ir nepaaiškinamai palikęs nuošalyje svarbiausią lietuviškojo romantizmo problemą – asmenybės ir tautos kaip visumos, jų laisvės ir nelaisvės koliziją". Tik tuo, kad lietuvių teatras ilgiausiai užsibuvo romantizmo, prigijusio kaip alternatyva nutautinimui, pavėsyje ir paaiškinamas 8-ajam ir 9-ajam dešimtmečiams būdingas meno ir menininko užsisklendimas savyje įgijęs, anot Mareckaitės, hibridines formas: "Tikrovės perkūrimas virto žūtbūtine pastanga tą tikrovę paneigti". Galima sakyti, jog būtent romantizmas padarė teatrui meškos paslaugą – mūsų scenoje nebuvo kritinio realizmo, epinės, pagaliau politinės ar publicistinės raiškos formų, sunkiai jame kelią skynėsi modernizmas ir suvis svetimi atrodė avangardinio meno iššūkiai. Tik grotesku ar satyra (dramaturgijoje) bei sąlygiškumu, intelektualumu ar teatrališkumu (režisūroje) sprendėme transformuotus iš esmės "klasikiniam" romantizmui būdingus konfliktus. Tai ir galėtų būti viena priežasčių, leidžianti XX a. lietuvių teatrą (nesvarbu, ar jame buvo ryškesnės poetinės-lyrinės, ar sąlyginės-teatrališkos tendencijos) vadinti romantiniu, t.y. temas, prasmes ir idėjas formuojančiu, bet ne jas "dekonstruojančiu" teatru. Į galvą ateina pagaliau į lietuvių kalbą išversto Gabrielio Josipovici ("Pasaulis ir knyga", 2003) mintys: "Meno funkcija tampa tyrimas tų proto ir visatos sričių, kurios slypi kitapus racionalios minties ir normalios sąmonės ribų, o romantinio meno herojumi tampa ne kas kitas kaip pats menininkas, kuris yra ir šios nežinomos sferos tyrėjas, ir kartu žynys, tarpininkas tarp jos ir savo auditorijos". Vakarietiškasis romantizmas, atsiradęs kaip priešprieša racionalumui ir individualybės niveliacijai, Lietuvoje rado palankią dirvą. Iš pradžių jis buvo istorinės atminties, tautinės savimonės, vėliau – tautinio atgimimo ir menininko bei jo genialių "pramatymų" skiriamasis bruožas. Lietuviškoji romantizmo versija bene ilgiausiai išlaikė požiūrį į aplinką kaip kaukių ir apgaulės pasaulį. Kartais teatras jį atvirai demaskuodavo, kartais – nusigręždavo nuo jo, susitelkdavo prie dvasios ir vaizduotės, gimdančių aistringus išgyvenimus ir atveriančių naujus potyrius. Taip pat ir lietuvių teatre (net 6–9-ajame dešimtmečiais) nerasime spektaklio, kuris nebūtų patyręs "žanrinės sintezės", juo labiau žanrinio iškraipymo: net klasikinės tragedijos čia persmelktos melodraminio patoso ar romantinio idealizmo.

Pabaigos žodyje autorė teigia: "Šiandien kalbėti apie romantinės tradicijos tęstinumą lietuvių scenoje būtų visiškas anachronizmas, juo labiau sunku įsivaizduoti tiesmukai, atvirai romantinius įvaizdžius kuriantį ar atkuriantį scenos veikalą. Lietuvių scena kaip slegiančio nevisavertiškumo komplekso kratosi romantiškojo savo paveldo, bet naudojasi jo atskleistomis galimybėmis ir laisvėmis – taip siekiama vis didesnio teatrinės kalbos autonomiškumo simbolinėmis ir metaforinėmis išraiškos priemonėmis, individualizuota režisūrine kūryba." Bet juk kaip tik už tai galima romantizmą mylėti ir jo nekęsti – jis tarsi siena atitvėrė lietuvių teatrą bei žiūrovus nuo pasaulio ir laiko transformacijų ir perkėlė į metaforinių žaidimų lygmenį, įtikino, kad teatras atlieka išskirtinę etinę ir estetinę funkciją ir, žinoma, atvėrė neribotas subjektyvios kūrybos galimybes.

Rasa Vasinauskaitė