Tarp kino ir fotografijos

Jeff Wall

Neseniai žurnalas "Contemporary" virtualioje interneto erdvėje supažindino menininką Jeffą Wallą ir kino režisierių Mike‘ą Figgisą. Čia pateikiamas jų savaitę trukęs elektroninis pokalbis.

M. F.: Mielas Jeffai, išvykstu iš Los Andželo. Kūriau nedidelį filmą, išbandžiau keletą radikalių (man) filmavimo būdų – apie tai papasakosiu vėliau. Pamaniau – laikas pradėti mūsų pokalbį.

Pirma mano mintis tokia. Pradėjau skaityti tavo ir Arielle Pelenc pokalbį ir staiga supratau, kad neturiu jokio supratimo, apie ką judu kalbate. Visos užuominos susijusios su kitu menu, praeities menu ir t.t. Po kurio laiko pasijutau tarsi išmestas už borto, lyg man nebūtų leista savaip interpretuoti, ką matau. Ar tau svarbu, kad aš suprasčiau tavo kūrybą dailės istorijos kontekste? Mane žavi meno, kritikų ir publikos santykiai. Šią problemą sprendžiu ir kine.

J. W.: Mielas Mike’ai, apgailestauju, kad iš to pokalbio susidarei tokį įspūdį. Tiesiog kalbiesi su žmogum ir negalvoji, kaip tai skambės kitiems. Man visai nesvarbu, kad tu ar kas nors kitas žinotų, kas buvo parašyta apie mano fotografijas. Svarbu jas išgyventi, o ne suprasti. Dabar visi linkę manyti, kad norint patirti meną, reikia jį suprasti, o anksčiau žmonės paprastai suvokdavo jį intuityviai. Jie suprato meną, nes jis dar nebuvo atsiskyręs nuo dominuojančios kultūros, kaip atsitiko moderniam menui. Taigi nestebina, kad menui atsiskyrus tenka užpildyti spragą stengiantis suprasti įvairiausių naujų meno formų keistenybes.

Kinas, regis, vis dar priklauso dominuojančiai kultūrai, nes čia niekada nebuvo modernių menininkų "secesijos". Taigi žmonės nelabai ir jaudinasi dėl to, kaip suprasti filmus, jie tiesiog patiria malonumą juos žiūrėdami ir vertindami: puikus, geras, neblogas, liuks etc. Nors tai gali atrodyti paviršutiniška ir nuobodu, bet tokia reakcija turbūt geresnė. Išgyvenimas ir vertinimas, sprendimas yra turiningesni nei supratimo ar interpretacijos gestai.

M. F.: Jau esu Londone. Atleisk už šiurkštoką pradžią. Kitaip tariant, tu, menininkas, sukuri vaizdą ir tada pateiki jį kritiškam vertinimui, o paskui detaliai aptari, kaip jis išsitenka dailės istorijos kontekste. Kartais man atrodo, kad kritikai kalba norėdami pademonstruoti savo žinias, o tai dvelkia elitizmu.

Pirmą kartą susidūriau su tavo kūryba prieš keletą metų viename Amsterdamo knygyne. Nusipirkau knygą ir iškart tapau tavo gerbėju. Man labai įdomu, ką tu rašai apie kino vaizdinius savo kūryboje. Ar niekad neketinai sukurti filmo? Ar tau tai būtų įdomu? Turbūt ne – filmui, regis, reikia linijinės sekos, nes čia išnaudojamas tam tikras laiko intervalas, o tai, ką tu darai, nurodo į dviprasmybių kupiną laiko momentą. Dauguma filmų prasideda gerai, kaip tik nuo tokių momentų, pakursto vaizduotę, o paskui viskas rieda žemyn.

J. W.: Prieš 30 metų ketinau kurti filmus; atrodė, kad kinas ir yra ta meno forma. Rengiausi maždaug porą metų (1974–1975). Londone (1970–1973), kur neva studijavau menotyrą Courtauld institute, daug laiko praleisdavau žiūrėdamas filmus ir vis dar vildamasis, kad ir aš čia prikišiu nagus. Ėjau į kino klubus, visur galėjau pasižiūrėti tai, ką norėjau: eksperimentinius ir meninius filmus nuo Peterio Gidalo ir Michaelio Snow iki Jean-Marie Straubo, Fassbinderio, Roberto Kramerio ar Godard’o ir Eustache’o. Grįžęs į Vankuverį buvau įsitikinęs, kad radau būdą, kaip kurti kiną. Maniau, kad reikia padaryti kažką panašaus į struktūrišką kiną, kuriame būtų vaizduojami įvykiai ar būtų naratyvo elementų – kažką panašaus į Michaelo Snow "Centrinio regiono" (1971) ir Jeano Eustache’o "Motinos ir paleistuvės" (1973) mišinį, pagamintą Vankuveryje!

Grįžęs kartu su Dennisu Wheeleriu, sukūriau keletą videoprojektų, paskui rašėme scenarijus, galiausiai dirbau vienas. Dennisas, deja, susirgo leukemija ir netrukus mirė. Įdomu, kas galėjo nutikti, jei jis būtų išsikapstęs ir mes toliau būtume dirbę kartu?

Pamažu įsitikinau, kad kino šaknys glūdi istorijų pasakojime ir kad jo derėtų laikytis. Tame pokalbyje su Arielle Pelenc aptariau vieną šio sprendimo aspektą. Pasakiau, kad praradau tikėjimą Godard‘o stiliaus antikinu, pajutau, kad jo struktūros ir rezultatai nėra tokie meniškai paveikūs kaip "konservatyvesnių" kino kūrėjų, pavyzdžiui, Bergmano, Eustache’o, Buńuelio ar Fassbinderio. Jie ne tiek kvestionavo kino formą, kiek į pačią naratyvo formą įtraukė šiek tiek negatyvios kritinės energijos ją sustiprindami, suintensyvindami ir originaliai pateikdami.

Mėginau eiti ta kryptimi rašydamas scenarijus ir tikėdamasis kažkaip rasti lėšų jiems realizuoti. Net pagalvojau, kad pakaktų ir video. Maniau, jei jau Jeanas Eustache’as gali kurti filmus turėdamas, regis, tokią nedidelę sumą, galiu ir aš.

Bet dirbdamas su scenarijais supratau, kad nesu toks žmogus. Pajutau, kad neįmanoma surasti reikiamų lėšų. Tai įrodo, kad neturiu polinkio kurti filmus, nes kino kūrėjai visada tiki, kad gaus pinigų!

Vis dėlto to proceso metu daug sužinojau apie vaizdų kūrybą ir galiausiai susitaikiau su mintimi, kad esu tik eilinis vizualiųjų menų atstovas, galbūt fotografas.

M. F.: Sutinku, kad Buńuelis ir Bergmanas kuria psichologiškai kompleksiškesnį naratyvą, bet man Godard’as pakiša įdomesnių idėjų apie kiną, ypač apie garso panaudojimą. Man artimas ir jo ironiškas humoras, o Bergmanas sendamas, regis, tampa vis pompastiškesnis. Dėl to man vis sunkiau mėgti kai kuriuos jo filmus. Buńuelis taip pat visai iš kito kelmo spirtas. O kaip tau Lynchas? Retas kuris kino režisierius mane paveikia taip kaip Kienholzas ir Segalas.

J. W.: Nenorėčiau supriešinti dviejų kino rūšių. Man rodos, kad Godard’as iš tikrųjų sukūrė labai įdomių struktūrų, pavyzdinių metodų ir formų. Tačiau pastebiu, kad daugelis jo filmų negražiai sensta. Galbūt dėl to kalta jo ironija vaizduojamų žmonių atžvilgiu, atkaklus abejingumas jiems, požiūris į juos kaip į ženklus, idėjų simbolius. Idėjos, ypač Godard’ui būdingos archipolitiškos idėjos, atsiranda ir išnyksta, o lieka jausmas, kuriamas tuo metu priešais kamerą esančių būtybių ir objektų. Galbūt formaliai konvencionalesnis kinas toks yra dėl to, kad tradicinės formos pripažįsta kitokią (nesakau, kad geresnę) vaizdų ir būtybių vaizdavimo sampratą.

Mike Figgis

M. F.: Man regis, jei norime, kad į fotografiją būtų žiūrima rimtai, ji turi atrodyti kaip ilgo ir sunkaus kūrybinio proceso rezultatas. Mane sužavėjo tai, ką perskaičiau apie tavo kūrybos procesą. Ar tau svarbu pasiekti rezultatą, kuris yra tokio intensyvaus kūrybos periodo kulminacija? Kitaip tariant, ar momentinė nuotrauka galėtų tave patenkinti taip pat kaip, pavyzdžiui, "Užlietas kapas" (1998–2000)? Thomaso Ruffo aktų knygoje buvo iš interneto paimtų pornografinių vaizdų. Juos jis apdorojo kompiuteriu, kad taptų estetiškai priimtinesni, bet man iškart buvo akivaizdu, kad tai nėra jo nuotraukos. Man patiko, ką kažkada rašei šiuo klausimu: "Jei gali atpažinti (kad tai – kompiuterinis montažas), fotografija nevykusi."

Įdomu, kad tu viską darai "namie". Turbūt tai teikia pasitenkinimą. Mėginu tą patį daryti kine, ir čia išryškėja kai kurie įdomūs mudviejų darbo skirtumai. Skirtumai, kurie yra tarsi kino ir vizualiųjų menų pasaulių kelio ženklai.

Man labai nusibodo tradicinis kinas ir jo aklas prisirišimas prie "tikrovės". Savo laiške užsimeni, kad kinas vis dar priklauso "vyraujančiai tendencijai". Taip ir yra, o viena priežasčių yra ta, jog kinas – "istorijų pasakojimo" priemonė. Jo techniniai reikalavimai riboti – 35 mm juosta, aiškus garsas ir t.t., o ilgainiui – vis stipresni ekonominiai ryšiai su muzikos industrija ir tarptautinėmis JAV kompanijomis. Siekdamas atitrūkti nuo tos aiškaus vaizdo tradicijos supratau, kad reikia padėti kurti labiau impresionistinį, laikinesnį kiną. Dabar naudoju DV kamerą ir daug pigios mėgėjiškos įrangos. Tai suteikia galimybę būti namie ir kurti filmą be išorinės įtakos (paprastai filmo kūrimas yra labai brangus procesas). Įsivaizduoju, kad ir tu turbūt dirbi su vienu ar dviem asistentais.

J. W.: Ar tau nepatinka naratyvinio kino forma, ar ekonominiai pančiai? Man regis, tau labai sekėsi kurti asmeniškus filmus, pavyzdžiui, "Vidaus reikalai" ("Internal Affairs", 1989), "Paliekant Las Vegasą" ("Leaving Las Vegas", 1994). "Vidaus reikalai" primena mano mėgstamus 8-ojo dešimtmečio filmus.

Kinematografininkai man atrodo kaip gigantai, galintys nuveikti milžiniškus darbus, o tradiciniu požiūriu meniškai paveikaus "kino" kūrimas – kaip antžmogiškas laimėjimas. Bet spėju, kad kino mastelis ne toks, koks atrodo žiūrint iš šalies. Jaučiu, kad tau tai – labai sunki pareiga, pernelyg sunki, kad iš jos būtų galima suformuoti autentišką meninę patirtį. Ar manai, kad "lengvas" impresionistinis kinas yra reali alternatyva vyraujančioms kino tendencijoms, alternatyva, kurią galėtų įvertinti publika? O gal norėtum tai daryti nepaisydamas publikos?

M. F.: Dominuojančiai tendencijai priskiriamame kine forma ir ekonomika eina koja kojon. Pirmą kartą nuvykęs į Los Andželą kurti savo pirmojo filmo ("Vidaus reikalai") jaučiau, kad dirbant studijų sistemoje vis dar galima kurti meninę vertę turinčius filmus. Tuomet į mane dar niekas nekreipė dėmesio. Paprastai studijos – labai chaotiškos komitetų tvarkomos organizacijos. Mano draugė Agnieszka Holland yra dirbusi ir Holivude, ir komunistinėje Lenkijoje. Anot jos, tarp jų daug bendro. Po "Vidaus reikalų" visus kitus filmus kūriau labai suvaržytas. "Paliekant Las Vegasą" sukurtas už sistemos ribų, filmuojant 16 mm juosta ir finansuotas Prancūzijoje. Galutinis montažas buvo visiškai mano rankose.

Darbas studijose – lėtas ir eikvojantis laiką, nes daugiausia energijos iššvaistoma nemeninėms funkcijoms atlikti. Sunku išsaugoti reikiamą energiją. Kino salėse jaučiamas siaubingas nuobodulys, o ir patys kino teatrai – ne įkvėpimo erdvės. Prekyba cukringu maistu ir gėrimais nepadeda. Savo paskutinės kelionės į Los Andželą metu pastebėjau, kad dažniausiai reklamuojami filmai suaugusiems vaikams, pavyzdžiui, "Du balti viščiukai", "Inkaražmogis" ir t.t. Turėdamas visa tai omenyje pasakyčiau: taip, lengvas impresionistinis kinas dabar yra išeitis – kol galėsime iš naujo apibrėžti ir atgauti kiną.

J. W.: Dabar, kai jau esu vyresnis, dažnai nebevaikštau į kiną. Iš dalies dėl to, kad jaunimo filmai yra ne mums. Antra vertus, pastebiu, kad nebenustygstu ir nebegaliu ištverti pačios trukmės, pačios laiko tėkmės. Pastebiu, kad sukantis tam įrašui jaučiuosi lyg mane kas spaustų, lyg būčiau pakliuvęs į spąstus. Panašiai jaučiuosi klausydamasis įrašytos muzikos. Įrašyta muzika, regis, visada braunasi į mano erdvę ir stengiasi ją užvaldyti. Neorganizuotas, atsitiktinis kasdienybės garsų peizažas yra žymiai įdomesnis, gražesnis ir net labiau raminantis nei bet kokia muzika.

M. F.: Sutinku. Bet baisiai mėgstu blogas garso kolonėles, kažkur garsų peizaže ramiai grojančius tranzistorius ar niūniavimą džiaustant skalbinius. Prisimenu, kaip Billas Forsythe’as kažkada pasakė: "Kaip lietus netaisyklingai laša ant lapų (jis tai pademonstravo rankomis: pam...pam...pam) – mėgstu stebėti tokį judėjimą". Pernai Valensijoje sukūriau videoinstaliaciją ir paleidau juostas atsitiktinai parinktais ciklais, kad niekas nesikartotų ir nuolat atsitiktų įvairiausių sutapimų. Mėginu atsispirti pagundai viską kontroliuoti, nes kompiuteriai tiesiog verste verčia tai daryti. Kurdamas "Laiko kodą" ("Timecode", 1999), bandžiau sujungti naujas technologijas su labai tradicinėmis idėjomis – popierų ir rašalą naudojau planavimui, o rankinius laikrodžius – laikui nustatyti. Dabar demonstruoju filmą ir kuriu "gyvus" miksus naudodamas atskirus garso takelius ir visada kiekvieno demonstravimo metu keičiu muziką, kad pasikeistų filmo prasmė ir tai nebebūtų "įrašas". Man atrodo, kad čia palietei kažką svarbaus – kultūrinę maniją viską įrašinėti ir registruoti vien todėl, kad turime reikiamas technologijas.

B.d.

Vertė Agnė Narušytė