Pirmieji "Sirenų" gundymai

"üBUNG", rež. Josse De Pauw

Pastarąjį dešimtmetį visai nejučia buvome įsukti į kartų sūkurį – kinas, literatūra, teatras (su tam tikra išlyga ir muzika) buvo paženklinti vienos kartos sindromo. Kai kas drįsdavo ir pasiginčyti, pavyzdžiui, literatai, bet teatrui kartos etiketė tapo ne tik vieno tūkstantmečio pabaigos ženklu, bet ir tramplinu į kitą. Visai nepeiktina ir normalu – XX a. modernistų idėjos išgaravo irgi ne po vieno dešimtmečio.

Taigi – nauja karta ir naujas žvilgsnis į pasaulį. Naujos teatro formos ir nauji vardai, nauji kūrybos postūmiai ir jų refleksijos būdai, tiesa, pačia seniausia forma – festivaliais. Kai nauji, provokuojantys ar alternatyvūs dalykai įgyja festivalio pavidalą, jie tampa norma. Dar naujesnių naujovių autoriai turėtų susiprasti, jog jų "sunorminimas" užtruks nei daug, nei mažai, apie dešimtmetį, kol šiandieniai "modernistai" subręs iki savo festivalio. Beveik tiek laiko praėjo nuo pirmojo LIFE, prasidėjusio 1993-aisiais ir savo programa oficialiai ir neoficialiai Lietuvoje bandžiusio įteisinti tuomečio pasaulio teatro lygį. Atrodo, jog to paties (tiesa, su intencijomis vietos kontekstą išplėsti iki pasaulinio) ėmėsi ir šįmet startavusios "Sirenos". Jau vien festivalio pavadinimas skirtas ir išgarsinti, išviešinti, ir įteisinti. Sakyčiau, galutinai "užkišti gerkles" tiems, kurie vis dar gyvena praėjusių laikų nostalgija.

Festivalis, juolab ne anoniminis, ne užsakytas, visad yra savotiškas rėžis istorijoje, paliekamas konkretaus laiko ir... labai konkrečios kartos. Festivaliai gimsta, gyvuoja ir miršta tos kartos gyvenimo ritmu, pasaulėjauta, interesais. Iš pradžių buvę iššūkiu, netrukus jie tampa laimėjimu, o tada tik nedaugelis kūrėjų ryžtasi nuoširdžiai pasakyti: dabar leiskit man ramiai dirbti. Nes kelias iki festivalio yra varžybų kelias. Ir ne vien dėl žiūrovų meilės – tai ir meninės, ir piniginės savo vertės įteisinimas. Vėliau ši vertė tampa visuotinai pripažintu standartu, o teatras – modeliu ateinančiai kartai. Jis bus lygiai taip pat griaunamas kaip ankstesnysis. (Šiandieniai skeptikai gali turėti vilties jau po poros dešimtmečių išvysti kažką kita, tačiau tik ar šiandiena jiems netaps tokiu pat auksiniu teatro amžiumi, kokiu dabar atrodo praėję dešimtmečiai?)

Prisimenu "Naujosios dramos akciją", renginį, beveik pasmerktą netapti festivaliu dėl vienos priežasties. "Akcija" kaskart yra žvilgsnis į priekį, ji skirta ieškoti. Supažindindama, skatindama, finansuodama ji ne garbina vieną kurį teatro modelį, ne velka paskui save jo ešaloną, o vis stumtelti pirmyn – kas nebijo, tevažiuoja toliau. Nieko keista, kad po LIFE "standarto" atsirado ne naujas spektaklių vernisažas, o naujų teatro tekstų skaitymai – kaip alternatyva pačiai festivalio sampratai, davusi impulsą tolesnėms akcijoms bei pjesių forumams. Ir turbūt nieko keista, kad net ir vyksiant kitoms "Sirenoms" "Akcija" išliks akcija – jaunųjų krikštu, "off-ine" laboratorija ar dirbtuvėmis, skirtomis visų pirma profesionalams ir tik paskui žiūrovams.

"Sirenos", kaip ir dera festivaliui, skirtos visiems. Gyvenantiems praeitimi jos gal ir atrodo kaip naujo teatro iššūkis, tačiau esantiems čia ir dabar – reali realaus teatro išraiška. Ir nors šis teatras vis dar stengiasi provokuoti, yra ir madingas. Jei gali parduoti tik pačius rizikingiausius ir tikriausius pojūčius bei potyrius, tai reiškia, jog viskuo kitu jau persisotinta, o netrukus net ir šie pojūčiai nebeteks vertės. Kartais norisi sutikti su tais, kurie teigia, jog mūsų laikai primena Romos imperiją prieš pat jos žlugimą, esame tarsi viduramžių priešaušryje. Bet prisiminę istoriją galėtume įsivaizduoti, kad palydime ir paskutinius jau XX a. natūralizmo šešėlius – aktualumas ir radikalumas, naujasis realizmas jau virtę konformizmu, kurį ant aukuro padės XXI a. modernistai. Tad kol nevėlu, reikia šį teatrą pažinti. Beje, juk sirenos viliodavo jūrininkus ne kur kitur, o į žūtį, tad... kol nevėlu.

Praktikuoti ateitį

"Sirenos" prasidėjo tyliau ir jautriau, nei buvo galima tikėtis. Gal tai ir belgų trupės "Victoria" bei jos rodyto spektaklio "üBUNG" sumanytojo ir režisieriaus Josse De Pauwo nuopelnas. Išdrįsiu pabrėžti, jog ankstesnė De Pauwo (g. 1952 m.) biografija priklauso tiems 8–9-ojo dešimtmečio laikams, kai labiausiai vertinami buvo menininko tapatumas ir konvencijoms nepaklūstantys ieškojimai. Pats režisierius ir aktorius tada vadino save "flaneriu": ilgiausios kelionės su kuprine ant pečių be įpareigojančio tikslo, neskaičiuojami nueiti kilometrai ir užmirštami aplankytų garsių vietovių pavadinimai. Pripratęs prie tylos mimų teatre, prie muzikinių džiazo ir vaidybos improvizacijų, Pauwas tik gerokai vėliau ryžosi pasitelkti žodžius, kuriuos pats ir rašydavo.

2001-ųjų "üBung" gimė Pauwui sumanius sujungti du pasaulius – vaikų ir suaugusiųjų. Vėliau buvo rasta ir išeitis – pažiūrėti į suaugusiuosius iš vaikų pozicijų. Tekstas rašėsi tarsi savaime, kaip scenarijus nespalvotam filmui, kur suaugusieji yra tam tikras vaikų požiūrio "modelis". "Svarbiausia, kad vaikai nesiskverbtų į savo personažų emocijas. Turi būti priešingai. Kiekvienas privalo kuo sinchroniškiau mėgdžioti veikėją, kurio miniatiūrinė kopija jis yra, ir taip įgarsinti veiksmą. Tai buvo tarsi puikiai veikianti mašina, į kurią vaikai noriai įsitraukė. Nuo pirmų repeticijų jie jautė malonumą. Vaikai mėgsta mėgdžioti suaugusiuosius, tačiau man svarbiausia buvo akcentuoti jų buvimą: kad jie jaustų ritmą ir kalbėtų sinchroniškai su veikėjais. Aš jų nerežisuoju – aš diriguoju orkestrui, kur vaikai atlieka monologų ir dialogų partijas, yra tiesiog veikėjų dubleriai. Prašiau jų įsisąmoninti tai, ką daro, o pagalbiniai monitoriai leido jiems judėti taip, kaip nori", – sako režisierius. Jis pats yra vienas iš savo "nebyliojo" filmo veikėjų – Robertas, kartu su žmona Rolanda laukiantis užgriūsiančių svečių, o vėliau ir komplikuojantis komiškai dramatiško vakarėlio atmosferą. Filmas ir prasideda ramiais, "stambiais" Roberto ir Rolandos, sėdinčių foteliuose ir laukiančių draugų, kadrais. Atvykėliai netrunka išsklaidyti iš pat pradžių susikaupusią įtartiną nuotaiką, šūkčioja, sveikinasi, staiga visi kaip vienas pradeda kalbėti mobiliaisiais telefonais, kol pagaliau susirenka į svetainę, sėdasi ir vietoj lauktųjų vaišių privalo klausytis dar ir ruso smuikininko griežimo. Vakarėlis – tipiškas, kaip visi vakarėliai: vaišės, alkoholis, atsipalaidavimas, vykę ir nevykę pokštai, flirtas su svetima moterim ir... neviltis – dėl kvailos situacijos, šuniško gyvenimo, tiesiog vienatvės. Kiekvienas filmo aktorius – ir tipas, ir ištisa istorija, režisieriaus montuojama taip grakščiai, jog jautiesi tarsi žiūrėtum privatų įrašą. "Užkabinta" viskas – kamera ramiai stabteli prie daiktų, paveikslų, vaišių, nuslysta per veidus, užfiksuoja mimikas. Tuo tarpu scenoje rutuliojasi visai kita "istorija" – kostiumų ir kėdžių eilės įrėmina erdvę, kur viena po kitos pasirodo vaikų figūros: tokiais pat drabužiais kaip ir veikėjai ekrane, retsykiais lygiai taip pat rymančios, prajunkančios, mostelinčios ranka, pradedančios šokti, stabtelinčios ir įsistebeilijančios į ekraną ar viena į kitą. Tik šios figūros, kitaip nei ekrano veikėjai, gyvena ne nevaldomai pratrūkstančiomis emocijomis ir santykiais, o aiškiai ir tiesiai tariamais žodžiais. Vaikai kalba, ir netrukus ima atrodyti, jog ekrano veikėjai – jų antrininkai, pauzes tarp žodžių užpildantys judesiais ir "gyvenimu".

Komizmas, o tiksliau ekscentriškumas, būdingas pačiai artistinei De Pauwo prigimčiai, filmui ir spektakliui suteikia ypatingą matmenį ir išskirtinę intonaciją – galimybę žvilgtelėti į suaugusiųjų "tragedijas" iš šalies ir nei to žvilgsnio gėdytis, nei moralizuoti ar kritikuoti. Ne vaikai yra svarbiausi "üBung" veikėjai, o jų balsai, padedantys šių ekrane rodomų suaugusiųjų judesiuose, mimikoje, elgesyje ar kalbėjimo manieroje stebuklingai atgyti vaikiškumui, naivumui ir juokingumui. Pačių filmo veikėjų balsas suteiktų jiems rimties ir dramiškumo, vakarėlio intrigas "pakylėtų" iki grotesko, santykius paverstų satyra, tačiau netektų svarbiausio – jausmų, meilės, švelnumo ilgesio, kurio nesumeluotą, nesuvaidintą troškimą dabar jauti girdėdamas kalbant vaikus.

"Kūriau gana archetipiškus charakterius, nes žinojau, jog šie puikūs aktoriai užpildys juos savo įspūdingais CV. Žinoma, kad vaikai niekad negalės nei juoktis kaip suaugusieji, nei elgtis, tačiau kaip tik šis dviejų pusių skirtumas man ir yra įdomiausias bei gražiausias. Kas ką imituoja – nespalvota juosta ar spalvota scena? Mes galime parodyti tai, ką mokame arba ką įgijome – norime, kad viskas kalbėtų už mus. Tačiau kai mums patiems reikia pradėti kalbėti, nesugebame. Tai vaiko ar suaugusiojo problema?" – klausia režisierius, priversdamas mus krūptelėti iš siaubo, išgirdus jau savo balsą. Nes ir ekrane matėme tuos, kurie ne kalbėjo vienas kitam ar vienas su kitu, o mykė, šūkčiojo, verkė, gestais deklamavo eiles, apie jausmus vebleno užsidarę tualete, meilės maldavo pro durų plyšį, šoko, dainavo, o mes juos supratome tik todėl, kad klausėme ne jų, o "dublerių" – vaikų. Tokia aktorių suvaidintos trumpos iki smulkmenų atpažįstamo vakarėlio istorijos ir jau ne vaidinančių, o tiesiog savo modelius dubliuojančių dvylikamečių (vaizdo ir garso) "sąjunga" tiesiog pasmerkta būti suprasta nevienpusiškai. Turbūt ne taip svarbu, ką apie imituojamus suaugusiuosius mano vaikai, kokią patirtį jie įgyja liovęsi vaidinti (nuo praėjusių metų vaidina jau antroji vaikų "karta"), o ką apie save sužino patys suaugusieji. Josse De Pauwo idėja, tekstas ir režisūra yra jo meninis komentaras esamai realybei. Beje, naujausias šio kūrėjo darbas – kartu su Charles’u L. Mee rašytas scenarijus "Needcompany" režisieriaus Jano Lauwerso spektakliui "No Comment" (2004). Jo idėją inspiravo specialūs televizijos intarpai – vaizdų rinkiniai pavadinimu "No Comment". "Vaizdo prievartos šiandien mes galime išvengti dviem būdais – išlikdami abejingi arba kurdami savo interpretacijas", – sako kūrėjai. Vaikų balsais įgarsindamas savo filmo vaizdus, Josse De Pauwas, regis, ir čia nurodo tik mūsų interpretacijų kryptį ir nei vaikams, nei suaugusiesiems nebijo prasitarti, jog "tobulumas yra paprasčiausiai nuobodus; nekaltumas yra nuobodus".

"Deguonis", rež. Ivan Vyrypajev

"Victoria" derina įvairius menus, šios trupės repertuare yra ir spektaklių vaikams, ir originalių muzikinių bei teatro projektų. Tad ir De Pauwo, šiandien vadinamo įtakingiausia šiuolaikinio belgų meno figūra, sumanymas nėra nei neįprastas, nei amoralus. Juolab kad šis teatro, kino, literatūros žmogus per trisdešimtį metų sugebėjo išlikti nekonformistiškas ir išsaugoti tiek savo kūrybinę laisvę, tiek individualų ritmą – neskubų, intymų, šiek tiek ironišką, užfiksuojantį pasikeitimus tūkstančius sykių matytuose dalykuose. Jis nesistengia nuo šio fiksavimo apsaugoti ir "üBUNG" vaikų – nėra reikalo nuo jų slėpti to, ką jie ir taip žino.

Kvėpuok, nes pražūsi

2002 m. vasario 14 d. Maskvoje atsirado dar vienas teatras – "Театр.doc". Naujų tekstų bumas Rusijos sostinę pasiekė nuvilnijęs per senąją Europą ir "Naujosios dramos akcijos" renginiais spėjęs paklibinti mūsų dramaturgijos įgūdžius. Vis dėlto Maskva – ne Vilnius. Milžiniškos šalies megapolio įgeidžiai prilygo masiniam judėjimui, įkomponuotam ir į savo "Naujos dramos" festivalius, ir į prestižinę "Auksinę kaukę". Beje, netrukus po teatro įsikūrimo (remiamo ne vienos valdžios institucijų) vykusi "naujų dramaturgų" konferencija suformulavo savo manifestą, skirtą tiek "Театр.doc", tiek ir jo pastogėje gyvuojančiai dokumentinės dramos realizavimo krypčiai: minimalios dekoracijos, muzika, šokis arba plastinės miniatiūros naudojamos tik autoriui reikalaujant, aktorių amžius toks kaip veikėjų, aktoriai vaidina be grimo, su grimu tik tuo atveju, jei reikalauja autorius ir pan. Tiesa, šie draudimai skirti režisūrinei raiškai (arba režisierių saviraiškai) apriboti, nes teatras suvienijo ne tiek autorius ir aktorius, kiek režisuojančius autorius ir aktorius. Teatro įsikūrimas neatsiejamas nuo kaip tik šiuo metu su visa savo bendraminčių grupe iš Irkutsko į Maskvą persikėlusio Ivano Vyrypajevo energijos – rašyti, vaidinti, kalbėti. Galbūt net ir kvėpuoti – greitai, pilnais plaučiais, įsiurbiant visa, kas aplinkui, nes... Iš dviejų kelių, kadaise nužymėtų pačių drastiškiausių šiuolaikinių tekstų autorių ("sunaikinti pasaulį arba sunaikinti save"), jis renkasi trečiąjį: kvėpuok, kitaip pralaimėsi ir žūsi. Neatsitiktinai 2002-aisiais atsirado pjesė "Deguonis", neatsitiktinai Vyrypajevas su Griškovecu buvo sumanę ir judėjimą tokiu pat pavadinimu. Vyrypajevo pjesės pabaigoje nuskamba sakinys: "Prisiminkite kartą, gimusią 1970-aisiais – ši karta užduso". Pats autorius gimęs 1974-aisiais, bet likimas deguonies jam nešykšti. Pradedant vis dažniau ir vis įvairesniuose miestuose vaidinamais "Deguonies" spektakliais ir baigiant interviu bei... tekstais televizijos serialams. 2000–2002-ųjų pjesės "Sapnai", "Miestas, kuriame aš", "Valentino diena" nuo šiol gyvena savarankiškai, kartais sėkmingiau nei pats autorius, o kartais net iš jo pasišaipydamos – kai jas režisuoja nusipelnę artistai ir vaidina nusipelniusios artistės. Ypač "Valentino diena", kurią Vyrypajevas rašė kaip garsiosios Michailo Roščino "Valentino ir Valentinos" tęsinį, "melodramą su citatomis ir primityvizmo kryptimi".

Lietuvai "Deguonies" spektaklis turi būti dėkingas ne tik už pakvietimą į "Sirenas". Kai 2003 m. rugsėjį MADT mažojoje scenoje vykusiame "Naujos dramos" konkurse šis spektaklis laimėjo pirmąją premiją, vertinimo komisijos pirmininkė buvo Ingeborga Dapkūnaitė. Laimėjo ne tik tekstas, bet ir atlikimas, forma, stilius – laimėjo idealus "Театр.doc" formatas, kurio kaip priesako turi laikytis visi kūrėjai. Beje, tekstas skirtas dramaturgei Olgai Muchinai, o pjesės paantraštė įspėja, jog tai "veiksmas, kurį reikia atlikti čia ir dabar".

Nepaprastai energingas, savo greitakalbe akimirksniu užkrečiantis Ivanas Vyrypajevas – neabejotinai ryškiausias ir spektaklio, ir Viktoro Ryžakovo režisūros akcentas. Autorius ir atlikėjas, pats būdamas profesionalus aktorius, – neatsiejami sėkmės dėmenys, išsprogdinę būtent tokį, o ne kitokį tekstą. Net jo teiginiai spaudos konferencijoje ar pasakojimas susitikimo su žiūrovais metu Vilniuje buvo modeliuojami kaip dar viena pjesė apie besistengiantį gyventi čia ir dabar ir su šiuo laiku suspėti jauną žmogų. Paradoksas, tačiau po vos 28-erių sulaukusio Sarh’os Kane savižudybės, šis amžius ir šis skaičius pastaruoju metu tampa beveik mistiniu ir mitiniu – vokietis Frankas Castorfas stato spektaklį "Kokainas". Jo autorius irgi teigia, jog suspėti gyventi privalai iki sulaukdamas dvidešimt aštuonerių... Tačiau jei Kane ar net XX a. modernisto Pitigrilli lūpose – mirties patosas, tai Vyrypajevas "repuoja" išgyvenimą, išlikimą. Atkaklus sibirietis gyvena pagal savo dar 1999-aisiais rašytas "Pentelejaus Karmanovo sentencijas": "Motina kartą manęs paklausė: kas tau svarbiausia, sūnau? – O tau? – Tu. Tu man pats svarbiausias, – atsakė motina. – Man taip pat – aš, – atsakiau aš."

Tuščia aikštelė, skydas su spektaklio pavadinimu ir rėmėjų sąrašu; kairėje – mergina už DJ pulto, centre – jis, Sania, netrukus ir ji, Saša. Stingas, "Portishead" triphopas, keletas žingsnių, posūkių, truputis šokio, keli netikėti kostiumo štrichai, pauzė ir tekstas. Žinoma, scenoje Vyrypajevas nesistengia eiti savo kolegos Jevgenijaus Griškoveco pėdomis ir nė sekundei nesileidžia tapatinamas su "veikėju". Tačiau tapatumas gimsta savaime, jis irgi atitinka "Театр.doc" formatą, teigiantį individualios, o ne suvaidintos raiškos pirmumą. Ir tik aktoriaus greitakalbė, sceninė laikysena ir įvaizdis, jau turintis savo pavadinimą "актер-стеб", atskiria Vyrypajevą nuo Sanios, o jo tariamus žodžius priverčia egzistuoti kaip meistriškai sukomponuotą dramaturginį tekstą. Sukomponuotą, kai tau – dvidešimt aštuoneri: akimirksniu fiksuojantį aplinką, akimirksniu ją patikrinantį Senojo ir Naujojo testamentų priesakais, akimirksniu projektuojantį juos į realius įvykius, pojūčius, nuotaikas, naujienas, anekdotines klišes ir troškimus. Dešimt Dievo įsakymų, dešimt kupletų, priedainių ir pakartojimų vartaliojami "visais rakursais".

Gal iš tikrųjų Vyrypajevas gyvena taip greitai kaip ir jo aprašytasis veikėjas Sania? Gal dvidešimt aštuonerius ir trisdešimt skiria ne dveji, o dvidešimt metų? Dramaturgas, ką tik skelbęs naują teatro kalbą, prisipažįsta: "Norėčiau apsirikti, bet man atrodo, jog mano kartos dramaturgai netaps klasikais. Todėl, kad mes užkibome už trumpalaikių dalykų... Man regis, aš ne Čackis. Norėtųsi parašyti dar ką nors gera, bet nežinau, ar pavyks..." O gal jis, staiga tapęs vienu iš madingiausių, Maskvos aukštuomenės žiūrimiausių autorių naujausią pjesę kuria ne kaip tekstą teatrui, o kaip skirtingų skirtingos paskirties interviu koliažą? Su tokiu pat pionierišku užsidegimu jis kalba apie šiuolaikinio teatro, dramaturgijos poreikį ir apie nemeilę jam, apie naują pjesę ir visas jai privalomas ankstesnes tradicinio teatro taisykles, apie klubinę kultūrą ir jos ignoravimą, apie kur kas už teatrą įdomesnį bei intensyvesnį gyvenimą ir apie save – kaip patį nuobodžiausią ir neįdomiausią žmogų, apie dabar didžiuliam televizijos serialui "Bunkeris" rašomus scenarijus ir abejojantį jo realizacija, apie autorių, privalantį gyventi šia diena ir neprivalantį būti "savo laiko herojumi". "Ar autorius turi būti konservatorius ar, atvirkščiai, novatorius, radikalas? – Tegu būna kuo nori. Aš – konservatorius", – sako Ivanas Vyrypajevas. Jis pabrėžia, jog Nekrošiaus teatras – neformalus, tai vertikalus menas, pasakojantis mitus, sakmes ir apeliuojantis tik į žmogaus dvasią, o jo mylimiausias ir artimiausias kino režisierius – genialusis Tarkovskis. "Realiai šiandien aš – scenaristas, nes gyvenu ir užsidirbu gyvenimui rašydamas scenarijus. Patinka ar ne, noriu ar ne, bet kiekvieną rytą privalau eiti į darbą, prie savo kompiuterio, ir rašyti po devynias valandas per dieną." Deguonies trūkumu Vyrypajevas, regis, kol kas nesiskundžia. Pritrūksi – gali pralaimėti ir žūti, juolab jei esi ne vien teatro, bet jau ir gyvenimo, aukštuomenės personažas. O gal kaip tik tas jo lemtingasis "Deguonis" ir suteikia jėgų? Ir suteiks turbūt dar porai metų, nes "Театр.doc" griežtai apibrėžia ir naujos pjesės "naujumo" trukmę – penkeri metai. Beje, dar 2001 m. parašęs vieną įdomesnių savo pjesių apie gimtąjį Irkutską "Miestas, kuriame aš", šiandien Vyrypajevas jo jau nevadina gimtine. Į galvą ateina kadaise populiari daina, kurią dainuodami komjaunuoliai važiuodavo į plėšinius: "Mano adresas – ne namas ir ne gatvė, mano adresas – Tarybų Sąjunga". Dabar jauni, sostinės deguonies ištroškę dramaturgai šitaip važiuoja užkariauti Maskvos ir "Театр.doc".

Jau pirmaisiais užsieniečių spektakliais "Sirenos" nejučia supriešino dvi šiuolaikinio teatro kryptis, dvi realybės reprezentacijas. Kiekvienam valia rinktis pagal skonį ir įsitikinimus. Beje, abu šie spektakliai savaip aktualizuoja ir autorystės problemą – kūrinys priklauso vienam žmogui. Tačiau visa apimanti vieno žmogaus autorystė, jei jis siekia transliuoti tik realybės "šaukinius", pačiam autoriui kelia grėsmę virsti unifikuotos realybės auka. Kaip tik šitai, pasakytų Borisas Groysas, prieštarauja ne tik menui, bet ir aktualaus meno deklaruojamiems principams: "Aktualiausia dabar ne socialinė, politinė ar dar kitokia, o nepaprastai intensyvi informacinė "prarastos prasmės" realybė, siekianti įgyti konkretaus subjekto bruožų. Gali būti, jog jau ne mes suvokiame pasaulį, o ši realybė kontroliuoja mūsų suvokimus ir formuoja įspūdžius." "üBUNG" bei "Deguonis" neišsitenka tradiciškai suprasto teatro rėmuose ir teigia savo autorių unikalumą. Režisieriaus De Pauwo atveju jis atrodo natūralus, Vyrypajevo – gal kiek atsitiktinis, tačiau abu spektakliai savaip varijuoja naujų realybės prasmių suvokimo galimybes.