Metropolijų egzotika

Yinka Shonibare. "Galantiškumas ir paleistuvystė". 2002 m.

Vienos Kunsthalėje iki rugsėjo 5 d. veiks afrikiečių kilmės Londono menininko Yinka Shonibare instaliacijų ir fotografijų ekspozicija, parengta drauge su Roterdamo Boijmans Van Beuningen muziejumi.

Yinka Shonibare gimė 1962 m. Londone, užaugo Lagose, o vėl sugrįžęs į Londoną studijavo Byamo Shaw meno mokykloje bei garsiojoje Goldsmitho kolegijoje. 1997 m. jo darbai eksponuoti Saatchi kolekcijos parodoje "Sensation". Pravardžiuodamas save "postkolonijiniu hibridu" Shonibare savo kūryboje kvestionuoja įprastus kultūrinių ir etninių identitetų apibrėžimus, sujungia skirtybes ir išryškina jungtis, siekdamas pakeisti kosmopolitizmo, globalizacijos ir multikultūriškumo sampratą. Menininko taikinys – ne buvusių kolonijų etnokultūros ar afrikiečių diasporos Vakaruose ypatumai, bet kadaise jokių abejonių nekėlęs aukštosios didžiųjų metropolijų visuomenės identitetas ir "klasikinės" XVIII–XIX a. Vakarų civilizacijos keistenybės.

Parodoje daugiausia erdvės užima didžiulė įspūdinga instaliacija "Galantiškumas ir paleistuvystė" (2002 m. eksponuota 11-oje Kasselio "Documentoje"). Virš besikopuliuojančių aristokratų draugijos kybo kamufliažinės chaki spalvos karieta. Atsirėmę į kelionines skrynias ir lagaminus, kūnai-automatai mechaniškai, be ypatingo entuziazmo tenkina savo seksualinius poreikius, tarsi nenoromis paklusdami gamtos dėsniams. Rekvizitas byloja, jog šie gašlūnai keliauja, tai veikiausiai jų "Grand Tour" – prašmatnus iniciacijos ritualas, kurio programą, be kalbų mokymosi, muziejų lankymo bei diplomatinių įgūdžių lavinimo gausiuose oficialiuose priėmimuose, sudarė ir mėgavimasis laisve arba tiesiog ištvirkavimas. Šiandien klestintis vakariečių sekso turizmas, matyt, tėra edukacinių kelionių atmaina, o kitas kolonijinio mentaliteto reliktas – prekyba moterimis – niekuo nesiskiria nuo senokai uždraustos prekybos juodaodžiais vergais.

"Galantiškumo" pirmavaizdžiai – XVIII amžiaus galantiškos pornografinės graviūros – dažniausiai buvo anoniminiai. Kūrinyje "Svingas (po Fragonardo)" Shonibare į trimatį vaizdą perdirba Vakarų dailės ikoną – Jeano-Honore Fragonard’o paveikslą "Sūpuoklės" (1767), kurio veikėja užvertusi pūstus sijonus koketiškai nusviedžia kurpaitę. Erdvinės instaliacijos stebėtojas gali netrukdomas pasirinkti žiūrėjimo tašką, neprieinamą paveikslo žiūrovui: tik jo veikėjui, galantiškam kavalieriui, leista pamatyti po sijonu atsivėrusią perspektyvą.

Tačiau Shonibare neapsiriboja populiarių dvimačių vaizdų transformavimu į trijų matmenų kompozicijas, žiūrovui tiesiogine prasme prieinamas, ar siekiu "nukelti didžiąsias ikonas nuo pjedestalų". Jo kūrybos strategija – be skrupulų kryžminti kultūrinius kodus, įprastiems vaizdams suteikti šiurpaus nejaukumo, artimą ir pažinią kasdienybę paversti nebepatikima.

Visų pirma, besisupanti koketė, kaip ir ištvirkaujantys keliautojai bei visos kitos Shonibare figūros – begalvė. Greta aliuzijos į didžiąją prancūzų revoliuciją, kurios metu buvo išrasta giljotina ir aristokratams nukapotos galvos, personažų begalvystė turi daugiau prasmių: tai beprotybė, individo valios ir savimonės stoka, gamtinis ir visuomeninis determinizmas, psichinis automatizmas, inertiška įpročių ir prietarų galia. Istorija byloja, jog kūrybingas mąstymas – išaukštintas Vakarų civilizacijos atstovo skiriamasis bruožas – nebuvo itin prasmingai eksploatuojamas. Todėl ir iš stiklo pluošto suformuotoms Shonibare figūroms galva nereikalinga – jos yra žmogaus ūgio ir būdamos be galvos. Šis vos pastebimas mastelio nukrypimas šiurpina, bet tai tik viena iš paklaidų, skiriančių Shonibare produkciją nuo vaško figūrų kabineto. Shonibare veikėjai, skirtingai nuo Fragonardo nutapytų aristokratų, ne rausvi lyg paršeliai, o šokolado spalvos. Tačiau svarbiausias prasmės elementas, sukuriantis ir nepakartojamą prašmatnų reginį, – tai begalvių tamsiaodžių apranga. Ikirevoliucinėje Prancūzijoje ir Viktorijos laikų Anglijoje madingų siluetų drabužiai pasiūti iš "afrikietiškų" audinių – ryškiaspalvės vaško atspaudų (batikos) technika margintos medvilnės.

Yinka Shonibare. "Dorianas Grėjus". 2001 m.

Pseudoafrikietiški audiniai tapo Shonibare kūrybos prekiniu ženklu, jis išgarsėjo dekonstruodamas batiką kaip afrikiečių autentiškumo simbolį. Begalvių apdaruose tarsi atsitiktinai išnyra audeklo kraštai su užrašais "Veritable Wax Hollandais" arba "Super Wax from Manchester". Šie audiniai XIX a. antroje pusėje buvo masiškai štampuojami Haarlemo ir Manchesterio fabrikuose. Afrikietiškais jie tapo dėl to, kad buvo skirti plačiai Afrikos rinkai. Margintos medvilnės verslas buvo pirmas ryškus istorinis pavyzdys, kaip rinkodaros strategija tampa identitetų konstravimo mašina, o dominuojantys svetimos kultūros vaizdiniai slepia labai banalius ūkinius ir politinius galios santykius. XX a. Europoje pagamintų audinių ornamentai tapo Afrikos šalių išsilaisvinimo judėjimo pakraipų emblemomis, polititinių lyderių atributais, net lyčių lygybės, moterų emancipacijos simboliais. Dauguma audinių motyvų turėjo poetiškus pavadinimus (pvz., ton pied, mon pied). Niujorko universiteto komparatyvistikos profesorius Manthia Diawara parodos kataloge rašo, kad Shonibare, ištraukdamas batikos audinius iš įprastos afrikietiškos aplinkos ir įkurdindamas juos Europos parodų salėse, išryškina prarają tarp paties artefakto ir reikšmių, kurias jam priskyrė nacionalistai, autentiškumo ideologai bei verslininkai. Vartotojų visuomenės, rinkos globalizavimo ir reklamos strategijų kritika šiandien ypač aktuali, nes reklama jau atvirai teigia, kad būtent vartojamas produktas lemia vartotojo socialinį tapatumą.

Jei galima dirbtinai suafrikietinti Afrikos gyventojus, lygiai taip pat galima suafrikietinti ir anglus. Raštuotais audiniais Shonibare padabina ledi, vietoj medžioklinių šunų už pavadėlių vos nulaikančią tris laukines kates (tad neaišku, kas ką čia išvedė pasivaikščioti), taip pat ir lapių medžiotojus (lapių medžioklė buvo mėstamiausias britų auštuomenės sportas, čia įgytas veržlumas ir orientaciniai sugebėjimai turėjo praversti valdant bekraštes kolonijas, tirštai apgyvendintas įvairių rasių žmonių). Menininkas korektiškai nenaudoja žvėrių iškamšų, natūralistinės gyvūnų skulptūros taip pat pagamintos iš stiklo pluošto.

Shonibare suafrikietina ir "tipiškus anglus" – rašytoją Charlesą Dickensą bei seseris Bronte, be to, dar ir paversdamas juos vaikais (ar suvaikėjusiais?). Instaliacijoje "Pasivaikščiojimas kosmose" "afrikiečiais" tampa niekuomet jais nebuvę kosmoso užkariautojai, apvilkti raštuotais skafandrais. Daugybėje darbų, neeksponuojamų šioje parodoje, Shonibare pseudoafrikietiškais audiniais (margintais akies motyvais) papuošia didžiaakius ateivius.

Yinka Shonibare. "Pasivaikščiojimas kosmose". 2002 m.

Pagrindinis Shonibare fotografijų herojus, visuomet esantis scenos ir įvykių centre, – pats menininkas, atliekantis juodaodžio (suafrikietinto) dendžio vaidmenį. Ciklas "Viktorijos laikų dendžio dienoraštis" pasakoja apie vieną juodaodžio dendžio gyvenimo dieną XIX a. Anglijoje. Jis pabunda bemaž vidurdienį apsuptas pulko baltaveidžių kambarinių ir liokajaus (kad tokia situacija neįmanoma, byloja "sufalsifikuotas" koliažinis vaizdas, kur kiekviena figūra ir fonas turi savą apšvietimą), antrą valandą po pietų diskutuoja su džentelmenais bibliotekoje, penktą žaidžia biliardą klube, septintą linksminasi aristokratų salone. Trečią nakties dendis savo miegamajame surengia grupinę orgiją (puritonų visuomenė atkakaliai neigė egzistuojant tokius reiškinius).

Cikle "Dorianas Grėjus" Shonibare uzurpuoja Oskaro Wilde’o novelės herojaus – šviešiaplaukio mėlynakio gražuolio – rolę. Ciklą sudaro 11 nespalvotų fotografijų ir vienas spalvotas skaitmeninis atspaudas, kuriame Grėjus žvelgia į klaikiai mutuojantį savo atvaizdą, tik ne į portretą, o į įrėmintą veidrodį.

Dendis Shonibare kaip ir Wilde’ui tampa reprezentacine fiktyvaus identiteto figūra. Viktorijos laikais dendis buvo savotiškas visuomenės autsaideris, erzinęs ir provokavęs britų aristokratus savo gyvenimo būdu, sąmoju ir gašlumu. Į aukštuomenę jis paprastai patekdavo per pažintis su moterimis, o jo nepriekaištinga apranga bylojo, kad jis nepriklauso, o tik geidžia priklausyti visuomenės grietinėlei. Žavėdamasis Cindy Sherman darbais Shonibare "autentiškas" fotografines novelės ir epochos inscenizacijas pateikia kaip sustabdytus neegzistuojančio filmo kadrus. Jis kaip visuomet klaidina, provokuoja ir klastoja istoriją. Tačiau ar ne visa istorija yra suklastota? Juk daugybė reiškinių mums žinomi tik iš legendų ir literatūros bei dailės kūrinių. Wilde’o novelė "Doriano Grėjaus portretas" (1890), amžininkus papiktinusi homoerotine tematika, šiandien įdomi kaip literatūrinis įvadas į psichoanalizę bei antropologinę vaizdų ir vaizdavimo teoriją, nes joje užkoduota daugybė aktualių klausimų – narcisizmo, gyvo ar medijuoto antrininko, identitetų nepastovumo, nesavarankiško išorinių galių paveikto subjekto, painaus santykio tarp meno ir gyvenimo, fikcijos ir tikrovės.

Shonibare teigia, kad jam rūpi ne politikos vaizdavimas, bet būtent vaizdavimo politika. Šiuolaikinis menininkas nėra maištininkas ar kankinys, jis – triukų meistras, inicijuojantis produktyvius pokyčius galios santykių sistemoje ir darantis tai su humoru, neužsitraukiantis sau kritikuojamos sistemos rūstybės. Shonibare ne pirmasis meno istorijoje sumanė parodyti šokiruojančius įprastos kasdienybės aspektus, naujai nušviesti savaime suprantamus reiškinius – tą jau darė ir siurrealistai, ir situacionistai, ir kiti šiuolaikiniai menininkai. Vakarų civilizacijos istorija tam teikia begalę medžiagos. Užėmę kitus tiriančio subjekto pozicijas vakariečiai dar ne taip seniai domėjosi tik elitinėmis savos kultūros formomis ir beveik neskyrė dėmesio antropologiniams "pavyzdinės" civilizacijos aspektams. Shonibare kūryba byloja, kad šiame bare net ir po Michelio Foucault dar yra ką veikti.