Jaano Toomiko sunkvežimyje

Jaan Toomik. "Tėvas ir sūnus". 1998 m.

Jaano Toomiko, šiandien vadinamo vienu reikšmingiausių šiuolaikinio Estijos meno veikėjų, kūryba Vilniaus ŠMC pristatoma vienuolika videodarbų. Pradedant seniausiu 1995 m. "Šokančiu namu", baigiant naujausiomis 2004 m. "Žuvėdromis", filmai sukasi trijose videoprojekcijose ir trijuose TV ekranuose. Juose fiksuojamas laisvas menininko krytis iš devynių metrų aukščio į žole užmaskuotą duobę, rodomas nuogo vyro parištomis genitalijomis sukimasis aplink jį supančiojusio saito ašį, dokumentuojamas Parkinsono liga sergančio menininko kūnas ir t. t. Teatrališkų situacijų autorius ir režisierius Toomikas pagal Jimo Hendrixo gitarą šoka prie savo tėvo kapo ir invalido vežimėliu važinėjasi vandens sklidino baseino dugnu, prisistatydamas kaip estetiniais ir (iš)gyvenimo instinktais angažuotas veikėjas.

Toomiko kuriamos situacijos skleidžiasi kaip kontrastas kasdieniam reiškinių patyrimui. Chronologiškai paroda prasideda 1995 m. sukurtu "Šokančiu namu": šokiu laivo užpakaliniame denyje. Jūra apniukusi, ant denyje įtaisytų kėdžių – nė vieno žmogaus, bjaurus motoro burzgesys yra puikus ritmas, pagal kurį chaotiškai, bet gana judriai strapalioja vyras. Nors įprastinių normų ir elgimosi laive taisyklių fone neteisus yra būtent jis, nereaguojanti ir negyva tuštuma aplink judantį kūną atrodo absurdiška ir netaisyklinga.

Pasinaudodamas kelionės laivu vaizdiniu, Toomikas pakeičia vieną įsivaizdavimo dėmenį, iškreipdamas visą esmę ir sužadindamas žiūrovo budrumą bei jautrumą. Nors teoriškai reikšmė visuomet atsiranda iš skirtumo (tuo grindžiamas komunikuojančio pasaulio reliatyvumas), gyvenime viskas dažniausiai atrodo gan įprasta, tad jokio skirtumo paprastai ir nebandai apčiuopti. Turint omenyje, kad pradėjus gilintis į konvencijas neliktų laiko konvenciniam gyvenimui, tai atrodo visiškai suprantama. Toomiko meninė veikla nėra radikalus reikšmių kvestionavimas, veikiau – ypač turint omenyje vizualinį darbų plastiškumą ir poetiškumą – reikšmių konstravimo akto atgaivinimas. Naudodamas pabrėžtinai naivią (kartais infantilią) ikonografiją menininkas apnuogina ne tik veikėjų kūnus, bet ir suvokėjo galimybes atpažinti tai, kam iš pažiūros nereikia jokių pastangų. Tačiau Toomiko šokis kapinėse ("Šokis su tėvu", 2003 m.) nėra vandalizmo aktas, nepagarba ar beprotybė. Menininko tėvas mirė, kai šiam buvo devyneri, tad "šokis" greičiau gali reikšti siekį kontaktuoti su tėvu, muzikos ritmu atliekant intensyvius ir neracionalius šamaniškus judesius. Kartais iš pirmo žvilgsnio juoką keliantys Toomiko kūriniai yra egzistenciniai ir primena greitkelyje pastatytą kelio ženklą, rodantį, kad ant automobilio gali užšokti gyvuliai. Pasaulis nėra implicitiškas, – tai ir yra vienas Toomiko pranešimų. Menininko krytis į užmaskuotą duobę iš devynių metrų aukščio ("Be pavadinimo II", 2002 m.), nors ir atliktas po specialių šuolių į vandenį pratybų, yra ne netikėta pavojinga atrakcija, bet dedikacija mirusiam broliui.

Tačiau, kaip nurodo Hanno Soans, "menininkas neretai paklūsta ir priverčia paklusti žiūrovus giesmės melodijai, peizažo diktuojamoms taisyklėms ar mechaniniam veiksmui". Toomikas neignoruoja formalių meno galimybių ir kuria patrauklius, kartais maksimaliai estetizuotus siužetus, lydimus muzikos ar triukšmo garsų. Videofilme "Tėvas ir sūnus" skambant klasikinei melodijai iš tolimiausio visą ekraną dengiančios sniego plynės kampo artėja vyro siluetas. Priartėjęs visiškai nuogas baltomis pačiūžomis apsiavęs vyriškis apsuka keletą ratų žiūrovui prieš akis ir vėl nutolsta, kaip ir buvo pasirodęs, kamerai vėl grįžtant į tą pačią sniego tuštumos ramybę. Kitame siužete ("Jaan", 2001 m.) po ilgai trukusios tamsos ekranas staiga sekundei nušvinta, į krantą spėja atsimušti jūros banga, klyktelti žuvėdros, kažkas lyg prabėga, neaiškūs garsai, ir vėl stoja tamsa bei tyla. Toomikas neatsispiria pagundai pakartoti tai kelis kartus. Kompozicijos pradžios ir pabaigos įtampą reprodukuoja ir naktį keliu važiuojantis sunkvežimis ("Sunkvežimis", 1997 m.): jo priekaba paversta videoprojekcija, už jo važiuojančioms mašinoms rodančia kelią, neva matomą sunkvežimio vairuotojo. Tamsiame kelyje atsiranda dar vienas kelias – nufilmuotas dieną. Jame matyti šiltų kraštų peizažas, kyšančios kalvos ir pakelės augalai, kelio ženklai, ištisinės ir brūkšniuotos kelio linijos, rodyklės ir panašūs dalykai, nesutampantys su tikrojo kelio ženklais ir aplinka.

Filmų kompoziciją Toomikas išskaido į paprastus elementus ir spalvas, juose nuolat atliekami paprasti ar mechaniški veiksmai (šokinėjimas, plojimai, sukimasis, čiuožimas, važiavimas invalido vežimėliu po vandeniu ir t.t.), kartojami nuogo kūno, jūros, žuvėdros, vandens, žemės, šokio motyvai, nesudėtinga melodija arba paprastas triukšmas, kuriamas nesudėtingas paradoksas ar kontrastas. Būtent ši beveik matematiška vaizdo logika neutralizuoja rodomų veiksmų (ir veikėjų) asocialumą ir įtikina jų prasmingumu. Važiavimas invalido vežimėliu po vandeniu ("Žuvėdros", 2004 m., darbas beveik bibline paantrašte – "Žuvėdros metasi vandenin masindamos žuvį") atrodo visiškai absurdiškas veiksmas, bet profesionalus jo atlikimas – pradedant kryptingu vežimėlio valdymu, baigiant laiku ir vietoje vandenyje atsirandančiu vamzdeliu orui įkvėpti – liudija apie tai, kad ši situacija kažkam esančiam už kadro puikiai pažįstama, įprasta ir visiškai aiški. Jausmingas ir žmogiškas intencijas Toomikas aprengia racionalia ekonominio naudingumo principu veikiančia forma. Net nuogo aplink kuoliuką, prie kurio pririštos jo genitalijos, besisukančio vyro ("Be pavadinimo I", 2001) veiksmų prasmę sudaro tai, kaip jo nuogybė disonuoja su vienintele "civilizuota" kūno dalimi – kojinėmis ir batais apautomis pėdomis, kaip jos mindo grubiai suartą riebią žemę, kaip šis vyriškis atrodo iš priekio, o kaip iš nugaros. Žiūrovo pasitikėjimas, net jei ir neturintis pagrindo, išgaunamas naiviais, organiškai atsivėrusiais videofilmų vaizdais.

Toomikas siekia dirbti su normatyvios sąmonės ribų neperžengiančiais ekstremaliais išgyvenimais ir ekstremaliais kūnais, o tai, žinoma, apibendrina jo humanistines, kartais net romantiškas pažiūras, susijusias tiek su jo filmų veikėjų, tiek su adresatų išgyvenimais. Dvi parodoje pristatomos videodokumentacijos – "Peeter ir Mart" (dviejų menininkų pokalbis) bei "Liina" (dėstytojo ir studentės pokalbis) – iliustruoja šį nusiteikimą. Kiekvienoje užfiksuotas dialogas, bet kamera filmuoja tik vieną "pagrindinį" herojų, antrasis tėra kalbintojas už kadro, savo smalsumu ir kamera perkeliantis kalbinamąjį į viešumą iš už jos ribų. "Liinoje" studentė pasakoja, kad jos viduje gyvena dar kelios asmenybės. Kalbintojas provokuoja aptarti jam įdomią mirties, seksualinio tapatumo problematiką, tuo tarpu klausinėjamoji jaudinasi, abejoja, jos galvoje esanti motinos tapatybė persimaino į kalbintoją (ir atvirkščiai): psichikos liga nublanksta patologiško pokalbio akivaizdoje. Panašaus efekto pasiekiama ir filmuojant Parkinsono ligos kamuojamą menininką. Bauginantis, beveik nesuvaldomas, nuolat trūkčiojantis kūnas tampa ramia vaga plaukiančio pokalbio fonu. Klausinėtojas nustelbiamas jo paties – klausiančiojo – rolės, klausinėjamojo kūnas – jo atsakymų. Svarbiausia, – teigia šis, paklaustas, kas jam svarbiausia, – išlaikyti galvoje tai, kas yra svarbiausia.