Savaitgalis Londone

Helen Chadwick. "Ovalinis kiemas". 1984–1986 m.

Mano sesuo pastebėjo, kad vakarais Vilniaus senamiestyje sumažėjo žmonių – geriančių alų, besibūriuojančių, šiaip vaikštinėjančių. Sakom, gal į sodus patraukė, gal puolė ruoštis egzaminams? Visaip gali būti. Bet į Londoną skridęs lėktuvas buvo sausakimšas ir bent pusė keleivių atitiko tų, kurie kirbėdavo gatvėse, aprašymą – jauni, ištroškę ateities ir liesi. Anoreksiški, kaip sakė mano vyras, pasitikęs ramiame Getviko oro uoste. Dėl terminų nesiginčysim, bet Londono gatvėse žmonės aiškiai storesni, arba, kaip norėdami neįžeisti sako anglai, "apvalūs". Dėl priežasčių taip pat nenoriu ginčytis: daugelis kaltina bekūnių manekenių kultą, bet galima įtarti, kad Lietuvoje žmonėms paprasčiausiai tenka minimalizuoti savo poreikius (vaizdingus posakius mėgstantys politikai jau seniai liepė "susiveržti diržus").

Meksikos renesansas suveržtais diržais

Kadangi pačiame Londone tegalėjau pabūti tik vieną dieną, iš daugybės kultūrinių pasiūlymų teko išsirinkti vieną. Šįkart tai buvo Barbakano galerija, kur iki pat rugpjūčio vyksta dvi parodos: "Tina Modotti ir Edward Weston: metai Meksikoje" bei Helen Chadwick retrospektyva.

1921 m. italų kilmės aktorė Tina Modotti (1896–1942) sutiko amerikietį fotografą Edwardą Westoną (1886–1958). Westonas tada, galima sakyti, buvo eilinis ir tipiškas piktorialistas, kūręs švelnius, padūmavusius moterų aktus. Gražuolė Modotti tapo jo modeliu (ir meiluže, nors Westonas buvo daugiavaikės šeimos tėvas). Parodoje pastebėjau, kad to laiko Westono fotografijose neįmanoma atskirti, kur Modotti, kur kitos moterys, nes minkštas rūkas apibendrina jų formas, o veidus – svarbiausią tapatybės nustatymo vietą – iš viso sunaikina. Moterys – tik dailūs kūnai, grožio ženklai, dorybingai neerotiški.

Paskui, 1923 m., Modotti su Westonu patraukė į Meksiką, kur porevoliucinė valdžia ėmė intensyviai remti menus, prasidėjo vadinamasis "Meksikos renesansas". Modotti apsiėmė tvarkyti Westono studijos reikalus, o šis už tai pažadėjo ją išmokyti techninių fotografijos subtilybių. Ryški Meksikos saulės šviesa, taip pat iš Europos atsklidusios modernizmo idėjos vertė keistis patį Westoną: jo fotografijos nusibraukė estetizuojantį rūką, apakindamos ryškumu, kontrastais ir begalybe detalių. Modotti Meksikos peizaže ieškojo modernumo žymių (pavyzdžiui, fotografavo elektros laidų brėžius danguje). Po metų juodviem sukabinus darbus bendroje parodoje, Westonas rašė: "Vieną Tinos nuotrauką norėčiau pasirašyti savo pavarde – taip mano gyvenime nedažnai atsitinka!"

Nuo tada jų keliai ėmė skirtis. Westonui 1924 m. laikinai, o 1926 m. galutinai palikus Meksiką (sakoma, jis neištvėrė pavydo, kurį jautė kiekvienam, priartėjusiam prie gražiosios Tinos), Modotti vis dar mėgino kurti, kaip ji suprato, fotografijos meną – dėliojo natiurmortus iš įprastų meksikietiškų daiktų, bet jie vis įgaudavo revoliucijos simbolių, pavyzdžiui, pjautuvo ir kūjo (sukomponuoto iš kulkų apkabos, kukurūzo burbuolės ir pjautuvo), formas. "Aš negaliu... išspręsti gyvenimo problemos, pasinerdama į meno problemą... Reikalinga abiejų elementų pusiausvyra, o mano atveju gyvenimas vis stengiasi dominuoti, tad menas, žinoma, kenčia." Modotti įstoja į komunistų partiją ir fotografuoja tamsias, suskirdusias darbininko rankas ant kastuvo koto, skrybėlių ornamentą per darbininkų paradą, tvirtos moteriškės laikomą stamantrų kūdikį (juslingas tas dviejų nuogų ir "aptakių" kūnų susilietimas). Ji fotografuoja tipažus, ne individus, iš arti, taip, kad ant kūnų matytųsi Meksikos žemės pėdsakai. Vieni paskutiniųjų jos darbų parodoje – lėlininko rankos, laikančios marionečių virveles – visuomenės struktūros alegorija. Meksikos valdžia ją 1929 m. deportavo, kaip radikalę, išgrūdo į Europą, bet Modotti vis tiek įsigudrino mirti Meksikoje, spėjama, nuo širdies ligos.

Tuo tarpu Westonas kuo toliau, tuo įnirtingiau ieško "daikto savyje". Tokie buvo dar Meksikoje fotografuoti Modotti aktai, kur gyvo kūno pojūčio nebelikę – tik abstrakti forma, erotinė vizija. Jau Amerikoje jis valandų valandas stebi paprikas, pastarnokus ir kitas daržoves, baltojo ridiko šaknys staiga švysteli daugybe kojų – asociaciją sustiprina greta kabanti šokančių kojų nuotrauka, pipiras linksta kaip susigūžusios moters nugara. Šie objektai ne šiaip sau nufotografuoti, nuo jų sklinda tokia šviesa, kad Modotti laiške pakomentavo: "Juose kažkas taip gryna ir tuo pat metu taip perversiška... Jie mistiški ir erotiški." Kitaip tariant, nors jai pačiai rūpėjo tie, kurie nuolat susiveržę diržus, patiko ir socialinę problematiką apeinanti Westono estetika.

Nors svetimšalė Modotti savo originaliais, nauju požiūriu į fotografiją, kaip socialinės kaitos įrankį, pasižyminčiais darbais atnaujino Meksikos fotografiją (faktiškai įrašė ją į pasaulio fotografijos istoriją), visos istorijos daugiau dėmesio skiria konservatyviajam (idėjų požiūriu) Westonui. Nemanau, kad jis to nevertas, bet manau, kad Modotti verta nė kiek ne mažiau. Jai turbūt sutrukdė dvejopai marginali pozicija: ji kūrė ne Amerikoje, o Meksikoje, ir ji – moteris.

Moteriškoji geometrija

Jei suprasime geometriją kaip žemės (geo) matavimą, tuomet ši sąvoka tinka trumpai apibūdinti visą Helen Chadwick (1953–1996) kūrybą – ji nuolat savimi matavo žemę. Be to, vienas jos darbas taip ir vadinasi: "Ego Geometria Sum" ("Aš esu geometrija", 1983). Padengusi fanerinį kubą, geometrizuotą vaikišką vežimėlį, pianiną ir kitas figūras šviesai jautriu sluoksniu, ant šių objektų ji atspausdino savo pačios aktų nuotraukas. Menininkės kūnas išsilanksto pagal duotą formą (ir joje neišsitenka), rankos apauga pianiną, pirštai palenda po jo klavišais. Daiktai pasidengia jos gyvenimu ir struktūrina gyvenimo tėkmę, kaip visuotiniai dėsniai ir taisyklės įspraudžia į tam tikras formas individualumą, vaikystę ir irracionalius moteriškus išgyvenimus. Fotografinis sluoksnis trapus, vaizdai vos įžiūrimi, jie tarsi akyse nyksta, ypač kai žinai, kad menininkės gyvenimas jau pasibaigęs, per anksti ir netikėtai nutrūkęs.

Parodos anotacijoje perskaičiau, kad Helen Chadwick yra "viena dabartinio britų meno pradininkių". Sąvoka "dabartinis britų menas" apima įvairių raiškos priemonių –skulptūros, fotografijos, instaliacijos – derinimą, savo kūno panaudojimą, socialinį angažuotumą ir idėjų radikalumą. Bet tai – paviršius. Dabar bemaž visi ką nors derina ir beria socialinius komentarus, bet tik labai retai norisi užsibūti prie kūrinio. Narstydama Chadwick instaliacijų gijas supratau, kad jų trauką lemia menininkės gebėjimas sudėti daugiau nei dvi idėjas (kuo pasitenkina dauguma šiuolaikinių menininkų) ir sudėti jas taip, kad naujasis junginys suaktyvintų chemines reakcijas tavo smegenyse (tai juste jutau).

Beje, britų meno kaitą stimuliavusi Helen Chadwick buvo graikų kilmės (nors gimė Londone). Štai čia atpažįstu vieną mane persekiojusį savaitgalinio apsilankymo Londone leitmotyvą: lietuviai važiuoja keistis į Angliją, Tina Modotti ir Edwardas Westonas – į Meksiką, graikiškas Chadwick kraujas išjudina konservatyvųjį Londoną. "Tik Graikijoje gali patirti tvirtą meilės apkabinimą. Jei nebūčiau pabuvojusi Graikijoje, Anglijoje nežinočiau, kad galima būti taip mylimai", – čia iš atminties cituoju Chadwick pasisakymą, kurį išklausiau per ausines stovėdama priešais jos darbą "The Oval Court" ("Ovalinis kiemas", 1984–1986). Tai itin kompleksiškas kūrinys: ant sienos kabo penki veidai (pačios Chadwick), iš jų akių trykštančios ašaros virsta skirtingų augalų lapija; apačioje – mėlynas "baseinas" (į kurį, suprask, suteka ašaros), o konkrečiai – ovali (nors ir kampuotais kraštais) platforma, padengta mėlynomis menininkės kūno ir įvairių daiktų, augalų, gyvūnų fotokopijomis; viduryje – penkios "aukso" sferos.

Išsemti šį prasmių baseiną – neįgyvendinamas uždavinys, bent jau keliomis laikraščio eilutėmis. Bet nužymėti jų sluoksnius galima. Vienas tų sluoksnių, kaip jau galima buvo numanyti iš Chadwick citatos, yra jausmų ir pojūčių sfera – aukso rutuliai simbolizuoja pirštų atspaudus, o ir pats kūrinys atsirado liečiant: atsisakiusi fotografijos, menininkė savo ir daiktų atvaizdus sukūrė kopijuokliu, vadinasi, pati nuoga gulėjo ant aparato, kuriuo kartkartėmis perbėga kaitrus akinančios šviesos ruožas. Patys atvaizdai taip pat byloja apie lietimą (gulbės sparnas beveik liečia auksines sferas, galima apčiuopti atsispaudusias įvairiausias faktūras), visų tvarinių susipynimą, susiliejimą (čia valgoma, vemiama, gimdoma, operuojama), patirties malonumą ir laikinumą. Laikinumas perkelia mus į vanitas idėjos apmąstymą, t.y. egzistencinį sluoksnį, kur ašaros byra ne dėl nepatenkinto geismo, bet suvokus būties trapumą ir geismų tuštybę (tradiciškai priskiriamą moterims). Šį sluoksnį, kaip ir kūrinį "Ego Geometria Sum", sukruvina žinojimas apie ankstyvą menininkės mirtį.

Paklausta, kodėl pasirinko mėlyną spalvą, Chadwick paminėjo vandens ir dangaus gelmes ir su jomis susijusį bauginantį paslaptingumą. O auksinės sferos, žinoma, tik šiuo konkrečiu atveju simbolizuoja pirštus, nes paprastai jos siejamos su dangaus kūnų judėjimu, su tobulumo ir būties simbolika. Štai čia – ankstesnius du jungiantis kultūrinis sluoksnis. Ką gi primena mėlyno baseino ir auksinių rutulių derinys? Žvaigždėtą dangų Egipto reljefuose ir viduramžių miniatiūrose. O palypėjus galerijos laiptais iš viršaus išryškėja graikų vazos kompozicija – vienoje juostoje nupieštomis "šokančiomis" figūromis išdėstytas pasakojimas. Tik čia, kitaip nei graikų vazose, pasakojimas – apie moters būtį, kur pojūčių malonumą atmiešia praradimas, kultūra maišosi su natūra, dangus tampa tapatus gelmei. Chadwick dar rūpėjo sujungti prabangos blizgesį (auksinės sferos) su profanišku vartojimo šiukšlynu (kopijos).

Vėliau reaguodama į kritiką, esą negerai naudoti savo pačios kūną (dabar net keista, kad tai galėjo būti problema), Chadwick apsisprendė nebevaizduoti kūno iš viso. Bet jis skleidžiasi kitaip, pavyzdžiui, gražiosios "Myžalų gėlės" ("Piss Flowers", 1994) buvo sukurtos nuėmus sniego, kur šlapinosi Chadwick pakaitomis su savo vaikinu, gipsines atliejas – jos primena gėles, kurių piestelę suformavo moters, o žiedlapius – vyro šlapimas, taip apverčiant tradicinius lyties įvaizdžius. "Virusiniuose peizažuose" ("Viral Landscapes", 1988) mikroskopinėmis ląstelių, paimtų iš savo gimdos, vaginos, burnos ir kraujo, nuotraukomis Chadwick dengia įspūdingus Velso pajūrio peizažus, taip išreikšdama didelio ir mažo, artimo ir tolimo, vėl kultūros ir natūros, individo ir aplinkos santykį. Bet stipriausiai veikia suvokimas, kad į didingą pasaulio vaizdą braunasi moters kūnas kaip virusas, kad žvilgsnis į ląstelę gali atskleisti mirties nuosprendį (o Chadwick ir mirė būtent nuo širdies virusinės infekcijos).

Mirtis su akiniais

Po šių egzistencinių patirčių Barbakane, geidžiamiausiame (ir brangiausiame) Londono rajone, tingiai sėdėjau negeidžiamame ir todėl industrijos nesubjaurotame Londono pakraštyje uošvių svetainėje, regis, priešais dirbtinį židinį, bet iš tikrųjų – priešais televizorių. Rodė laidą apie automobilius, kurie manęs visiškai nedomina, bet negalėjau atsitraukti – turbūt norėdami sugundyti moteriškąją auditorijos dalį, laidos autoriai sugalvojo užhipnotizuoti automobilių bandytoją: pirmiausiai jį privertė pamiršti, kaip vairuoti automobilį (vargšas spaudė vieną mygtuką po kito, vis bandydamas apsimesti, kad viską žino), paskui – kad vaikiška pedalais minama mašinytė yra pats kiečiausias automobilis. Štai taip, per neįžvelgiamas psichologijos gelmes (juk žiūrovė negali garantuoti, kad tos hipnozės buvo tikros), sujungiami vyriški ir moteriški interesai. Visai kaip Chadwick "Myžalų gėlėse".

Netoliese pastebėjau ir dar vieną jungtį. Kaip jau leidau suprasti, televizorius užima anglo name židinio vietą, nors jo visiškai neišstumia. Bet įdomiausia tai, kas stovi tarp jųdviejų. Ogi urna su mano anytos tėvų pelenais. Jie sumaišyti (galutinis lyčių susiliejimas), o ant viršaus padėti akiniai, so that mummy and daddy could watch TV ("kad mama ir tėtė galėtų žiūrėti televizorių"). Anglams ir amžinybėje netenka nuobodžiauti.