Laiko tėkmėje

Andrew Wyeth. "Pasroviui"

Studijų laikais žavėjausi ankstyvaisiais Wimo Wenderso filmais. Ta jų "road movie" ir vienišo keliautojo mitologija, kurią pasitelkęs Wendersas pasakoja vieną ir tą pačią istoriją apie žmogaus pastangas laikui bėgant atrasti tai, ką jis prarado erdvėje, ir pažinti patį save. Ypač imponavo tų filmų pavadinimai – "Laiko tėkmėje", "Daiktų padėtis", "Klaidingas judėjimas", skambantys paslaptingai ir tiksliai nusakantys jų herojų refleksijas. Buvo nesunku su jais identifikuotis, nes, kaip ir jiems, kilo noras išsilaisvinti iš "daiktų padėties" ir judėti "laiko tėkmėje" negalvojant, kad tas judėjimas gali pasirodyti klaidinantis…

Neseniai rusų kalba išleistame W. Wenderso tekstų rinkinyje "Vaizdo logika" režisierius savo filmavimo metodą apibūdina kaip "sapną atmerktomis akimis". Tai neturi nieko bendra su siužetine logika – jį įkvėpia intuityvios nuojautos, kurias valdo "pasąmonės jėga". Fantazija kažkur veržiasi, ir atsakymą galima rasti tik pasileidus į kelionę, kaip "plaukimą pasroviui" (adrift). Iš čia kyla ir kita, priešinga Wenderso filmų traukos jėga – noras sugrįžti namo… "Ir vėl buvo naktis, ir vėl jis atskrido į oro uostą, ir vėl už oro uosto sienų buvo kitas miestas. Pirmą kartą gyvenime jis pasigailėjo, kad leidosi į kelionę. Visi miestai jam atrodė vienodi. Kažkodėl jis pagalvojo apie knygą, kurią skaitė dar vaikystėje. Jis prisimininė sutrikimo jausmą, kurį šiandien vėl patyrė…"

Kažkodėl ši Wenderso filmų paralelė atėjo į galvą dabar, bandant perteikti savo pastarojo meto teatrinius įspūdžius iš kelionių po festivalius ar šiaip "kitus miestus". Nesakau, kad ta jų daugiskaita tokia didelė, tačiau įspūdžių pakanka, kad kartais "visi miestai pasirodytų vienodi".

Tai tiesa, kad šiuolaikiniai miestai vienodėja – skiriasi bene tik jų praeities, istorinės atminties paminklai. Panašiai vienodėja ir teatras, kurio bendros globalios tendencijos po truputį ištrina ir unifikuoja nacionalinės kultūros apraiškas. Teatriniuose reiškiniuose, kaip ir šiuolaikinėje miestų architektūroje, įsigali pasaulėjautos ir estetikos "eurostandartas". Iš jo išsiveržti ir savo balsu kalbėti gali nedaugelis. Ir tik vienetai sugeba pasakyti kažką reikšmingo apie šiandienį žmogų ir jo santykį su pasauliu bei daryti įtaką teatro raidai.

"Šiuolaikinis žmogus – koliažinis. Jis pats nežino, iš kur tos koliažinės dalys. Atskleisti jas – reiškia žmogui suvokti pačiam save", – tai Kristiano Lupos žodžiai, pasakyti susitikime su jo spektaklio "Kalkwerkas" žiūrovais Sankt Peterburgo "Baltiskij Dom" festivalyje. Daugiau kaip prieš dešimtmetį pagal Bernhardo romaną sukurto ir legendiniu tapusio Lupos spektaklio herojus Konradas sprendžia universalią šiuolaikinio žmogaus dilemą, – kaip koliažiniuose savo pasaulio fragmentuose įžvelgti prasmę ir ją išreikšti. Konrado "traktatas apie klausą", kurį jis mato ir girdi visur, tačiau nesugeba parašyti ir įprasminti, išreiškia kūrybinio akto utopiją suskilusiame pasaulyje. Bandymas ją realizuoti Lupos spektaklyje baigiasi tragiškai. Tačiau šis tragizmas slepia ir kitą, banaliai komišką ypatybę. "Galbūt nėra jokio "traktato apie klausą", tik daug Konrado žodžių, kurie – kaip ir daugybė vaizdų mūsų šiuolaikinėje kultūroje – slepia tikrosios prasmės nebuvimą…" – sako Lupa. Ir teigia, kad "dabar grįžta vaikiškas, pirmapradis juokas – aš juokiuosi ir nežinau iš ko. Fiziologinės juoko, verksmo būsenos – tai išlaisvinimo, apvalymo aktai. Radikalios jų apraiškos suteikia katarsį. Dabar vyksta juoko reabilitacija, ir aš tai matau Bernhardo kūryboje, kurioje juokas neprieštarauja užuojautai ir sukrėtimui. Galiu juoktis iš herojaus ir išgyventi jo sukrėtimą. Tai nauja kondicija, kurios anksčiau Europos kultūroje nebuvo."

Išlaisvinanti juoko būsena neturi nieko bendra su komikavimu, užvaldžiusiu šiuolaikinę masinę kultūrą ir besiskverbiančiu į teatrą. Tai ir ne postmodernistinė pašiepianti ironija. Jai sukelti reikalinga išmintis ir meninis įžvalgumas, sugebėjimas atskleisti žmogaus prigimtį. Konrado pamišimas dėl idėjos yra juokingas, nes kyla iš jo žmogiško bejėgiškumo. Panašų juoką sukelia kito Lupos spektaklio pagal Bernhardą "Ištrynimas" herojus profesorius Francas, kai jis, nusivylęs pažinimu, prieš savo mokinį išsižada visų žinių, – jo bejėgiško nuogumo sukeltas juokas išties yra kažkoks vaikiškai pirmapradis ir kartu apvalantis. Tai ir maištingas juokas, padedantis Francui išsivaduoti nuo melo, neapykantos, baimės – tų žemiausių jausmų, kuriuos jam sukėlė jo šeima ir tėvynė. Lupos "Ištrynimas" tiksliausiai atspindėjo šių metų BITEF festivalio moto, Brechto frazę "Teatro ateitis priklauso nuo filosofijos". Festivalio žiuri, kurioje teko dirbti ir pačiam, vienbalsiai jam įteikė "Grand Prix".

Bernhardas šiandien – kaip reta aktualus dramaturgas. Aktualios jo liberalios pažiūros, kilusios iš prieštaravimo tarp autoriaus požiūrio į pasaulį ir to, kaip jį mato dauguma. Aktuali jo, kaip menininko, pozicija, išreikšta prieškarinėje Austrijoje, kai mažos valstybės puoselėtos tradicinės vertybės pasirodė provincialios ir bejėgės prieš jomis pasinaudojusią nacionalsocializmo invaziją. Pas mus Bernhardas dar mažai žinomas. Džiugu, kad Valentinui Masalskiui Bernhardas padėjo vėl atrasti savo vietą teatre.

Ar ne tas pats "pirmapradžio juoko" ilgesys šiandien atgaivina ir verčia naujai interpretuoti vieną garsiausių pasaulinio repertuaro komedijų – Gogolio "Revizorių". Kaip žinia, legendinis Mejerholdo pastatymas buvo grindžiamas siekiu Gogolio pjesę (ir kartu visą rašytojo kūrybą) traktuoti kaip rūsčią fantasmagoriją, atsisakant vienintelio jos teigiamo herojaus – juoko. Tokia traktuotė kilo ne tik iš Mejerholdo pasaulėjautos, bet ir pačios 3-iojo dešimtmečio Rusijos. Todėl aktoriaus Garino sukurtas Chlestakovas atrodė kaip fantomas, įkūnijęs to meto baimes ir nuojautas. Vėliau "Revizorius" buvo interpretuojamas kaip socialinė satyra, išjuokianti sovietmečio tipažus (nepamirštamas vengro Gaboro Zambekio pastatymas J. Katonos teatre). Šiandien, kai pati tikrovė save demaskuoja geriau negu bet koks teatras, "Revizorius" atgyja ne kaip fantasmagorija ar satyra, o kaip savotiškas "pirmapradžio juoko" fenomenas. Būtent jis netikėtai susieja du skirtingų stilistikų spektaklius – Rimo Tumino ir latvio Alvio Hermanio "Revizoriaus" pastatymus. Abiejuose Chlestakovo įvaizdis neturi nieko bendra su siaubą keliančiu groteskišku fantomu arba satyrine kauke – tai simpatiška bejėgė būtybė, banaliausių žmogiškų vilčių ir svajonių įsikūnijimas. Visas pjesės komizmo mechanizmas pateikiamas tarsi išvirkščiai – nėra demaskavimo laukimo, nes nėra ko demaskuoti, ir juokas kyla nežinia iš ko. O gal iš tokio atpažįstamo savo pačių iliuzijų banalumo? Ar ne panašų juoką, sumišusį su giliu liūdesiu, šiandien provokuoja Mariaus Ivaškevičiaus pjesė "Madagaskaras"? Pasakojimas apie mūsų tėvynainį, puoselėjusį idėją išgelbėti Lietuvą ją iškeliant į Afriką, tampa graudžiai juokinga šiandienos parabole...

Be tokio pirmapradžio juoko neįsivaizduojamas šiandienio žmogaus paveikslas. Ar mūsų teatre, pavargusiame nuo susireikšminimo, jis gali atgimti? Aišku viena – juokas teatre negali atsirasti be aktoriaus. Taigi šiuolaikinis teatras, įvaldęs sudėtingus vaizdingumo kūrimo mechanizmus, vėl grįžta prie aktorius.

Takoskyra tarp naujos dramaturgijos ir klasikos pastebimai nyksta. Naujos dramaturgijos pamokos kūrybiškai išnaudojamos statant klasiką – Sofoklį, Shakespeare’ą, Gogolį, Ibseną… Geriausi pavyzdžiai – naujausi Oskaro Koršunovo ir Thomaso Ostermaierio pastatymai. Bendraamžių režisierių kūrybinė evoliucija kažkuo panaši: abu iškilo kartu su maištingomis naujos dramaturgijos interpretacijomis, atvedusiomis į teatrą naujus herojus, temas ir meninę kalbą. Abiejų socialinis maištas prieš sustabarėjusias visuomenės normas ir estetinė teatro atnaujinimo programa ilgainiui virto teatro norma, pradėjusia formuoti naujus stereotipus. Dėsninga, kad tai sutapo su masinės kultūros raida, o jos vartotojai laikui bėgant tapo šių režisierių publika. Pagrindinis skirtumas tas, kad Ostermaieris savo teatro modelį įteisino instituciškai, pradėjęs vadovauti vienam įtakingiausių Vokietijoje "Schaubühne" teatrui, ko kol kas nepavyko padaryti Koršunovui.

Ostermaierio pastatymas pagal Ibseno "Norą" pripažintas geriausiu šių metų Vokietijos spektakliu. Tačiau jis sukėlė prieštaringas reakcijas. Nuo adoracijos už radikalų protestą prieš moters sudaiktinimą ir seksualinį išnaudojimą (visą spektaklį buvusi brangi bankininko prekė, finale Nora atkeršija nušaudama Helmerį) iki kritiškų vertinimų už paviršutinišką Ibseno sušiuolaikinimą, pataikaujanti masinės publikos skoniui. Manau, kad Ostermaieris, meistriškai išnaudodamas puikų trupės aktorių pasirengimą bei įspūdingą hiperrealistinį scenovaizdį, iš esmės kuria "realybės šou" imituojantį atrakcioną, kuris, kaip ir "daugybė vaizdų mūsų šiuolaikinėje kultūroje, slepia tikrosios prasmės nebuvimą...". Panašiai vertinu nemažiau techniškai ir estetiškai tobulą naujausią Oskaro Koršunovo spektaklį "Įstabioji ir graudžioji Romeo ir Džuljetos istorija" – jis reprezentuoja šio režisieriaus pastarojo meto teatrinių ieškojimų kulminaciją ir kartu savotišką regresiją, kai novatoriškumas virsta preke. Vis dėlto reikia pripažinti neginčijamą abiejų režisierių įtaką naujajam Europos teatrui, kurio atradimus ir problemas atspindi kiekvienas naujas jų pastatymas.

Šiuolaikinis teatras kaip prekė – tai atskira aktuali tema. Ne paslaptis, kad šiandien teatras yra priklausomas nuo rinkos, kad didžiųjų mūsų laikų režisierių kūryba turi savo rinkos kainą. Iš čia kyla baimė suklysti, prarasti festivalių, prodiuserių ir tarptautinės publikos pasitikėjimą. Keistis, ieškoti naujų meninių priemonių ir temų, kai pradedi suktis tame pačiame rate, – nelengvas ir rizikingas iššūkis pripažintam menininkui. Šįmet Edinburgo festivalio pagrindinėje programoje teko matyti naujausią Peterio Steino pastatymą pagal Čechovo "Žuvėdrą". Tai laike sustingęs teatras, kuriame garsusis Steino natūralistinis metodas pavirtęs kanonizuota muziejine vertybe, o respektabilūs britai už ją moka didelius pinigus. Bet Steino atvejis išskirtinis. Kaip ir Peterio Brooko. Dar nepadaryti jo spektakliai jau parduoti, ir jau vien tai įpareigoja garbaus amžiaus Metrą kurti teatrą, nors vis mažiau gyvą… Į neformalų pasaulinio teatro elitą patenkančio Eimunto Nekrošiaus spektaklis pagal Donelaičio "Metus" pas mus buvo įvertintas prieštaringai, ir vis dėlto šįmet tai bene vienintelis atvejis, kai garsus menininkas surizikuoja ir pabando atsinaujinti rinkdamasis sudėtingiausią medžiagą ir ieškodamas nestandartinių išraiškos priemonių. Juk Nekrošius ir toliau gali prestižinėse Europos scenose sėkmingai statyti Čechovą arba Shakespeare’ą, eidamas jau pramintu keliu. Tačiau kažkas jį traukia "nusisukti sprandą" statant Donelaitį, o po to galbūt imtis "Giesmių giesmės". Beje, Kristianas Lupa naujam pastatymui pasirinko Nietzsche’s "Zaratustrą"… Perfrazuojant Brechtą galima pasakyti, kad teatro ateitis priklauso (ir visada priklausė) nuo "nutrūktgalviškos filosofijos", skatinančios naujų teatro teritorijų žvalgybą.

Naujos dramaturgijos vertė irgi matuojama pagal tai, kiek ji padeda teatrui ieškoti naujų žemių ir išreikšti mūsų dienų žmogaus filosofiją. Šia prasme turbūt didžiausią įtaką teatrui per pastarąjį dešimtmetį padarė Sarah Kane. Palikim nuošaly skandalingumo ir šokiravimo etiketes. Bene tiksliausi žodžiai, kokius teko girdėti apie Kane, priklauso Hannai Krall: "Sarah Kane pasakoja apie pasaulį, kuriame žmogui viskas leista. Jeigu viskas leista, tai pabaigoje yra mirtis. Nužudai kitą arba nusižudai pats. Sarah Kane nusižudė taip pat beatodairiškai, kaip traktavo savo personažus. Jos gyvenimas primena, kad reikia žmogų saugoti nuo jo paties. Galima tai pasakyti ir paprasčiau. Sarah Kane moko mus, kam reikalingas Dievas." Tai Krzystofo Warlikowskio spektaklio "Apvalytieji" epigrafas. Šiame spektaklyje paprastai ir įtaigiai vaizduojamas tragiškas apakimas siekiant malonės, kurios pats žmogus sau suteikti negali. Todėl tai – giliai religinis spektaklis, kuriame kartu metamas iššūkis sustabarėjusioms visuomenės ir tikėjimo normoms. Neatsitiktinai Warlikowskio "Apvalytieji" Lenkijoje tapo karštų diskusijų objektu kaip retas kuris kitas pastarojo meto kultūros reiškinys. Nemažiau kontroversiškai buvo sutiktas Grzegorzo Jarzynos pastatymas pagal paskutinę Kane pjesę "4.48 Psychosis", šokiruojančiai intymų dvasinės ir fizinės agonijos manifestą, kurį Jarzyna, padedamas aktorės Magdalenos Cieleckos, perteikė asketiškai sukrečiančiai. Nemačiau, kaip Oskaras Koršunovas interpretavo Kane Stokholmo "Dramaten" teatre, tačiau iš atsiliepimų galima spręsti, kad ši interpretacija turi kažką bendra su bendraamžių lenkų režisierių pastatymais. Tai šiuolaikinio žmogaus, gyvenančio "pasaulyje, kuriame viskas leista", dilema ir bandymas suvokti, ką jame reiškia Dievas.

Radikalios realybės intervencijos, siekiant nutrinti teatro sąlygiškumo ribas, vientiso personažo išnykimas, aktoriaus žmogiškų būsenų ir kūniškumo išaukštinimas, spektaklio dramaturgiją keičianti akcijos logika, – visa tai tampa šiuolaikinio teatro tikrove, skatinančia ieškoti naujų suvokimo ir interpretavimo būdų. Šiandien nebegalime priekaištauti teatrui už tai, kad jam nebepritaikomi klasikiniai teatrologijos apibrėžimai. Turime suvokti jame glūdintį kūrybinį potencialą ir atskirti pelus nuo grūdų. Vis dėlto teisus klasikas, sakęs, kad "svarbu ne senos ir naujos formos", bet tai, kad "žmogus rašo, kas jam liejasi iš širdies". Taip pat ir naujumas teatre pats savaime nėra vertybė – jo aukščiausias įvertinimas yra sugebėjimas atskleisti koliažinį šiandienos žmogų laiko perspektyvoje. Apčiuopti suskeldėjusį jo istorinį ir asmeninį laiką. Kitaip sakant – suderinti epą ir lyriką.

Prieš penkiolika metų sukurtas ir legendiniu tapęs Roberto’o Lepage’o spektaklis "Drakono trilogija" šįmet buvo atnaujintas ir rodytas keliuose Europos festivaliuose. Gigantiškas, daugiau kaip šešias valandas trunkantis teatrinis epas, kurio premjera įvyko šaltame ir apleistame Monrealio garaže, yra jaudinamai paprastas pasakojimas apie nykstantį praeities pasaulį, kurį gali įkūnyti iš vaikystės atkeliavęs grojantis kiniškas žibintas… Asmeniška istorija apie sugrįžimą į "nematytą Kiniją" ir atsisveikinimą su ja yra viso Lepage’o spektaklio parabolė. Jos pasakojimo ritmas ir vaizdų materija primena Prousto "prarasto laiko" paiešką, pasibaigiančią tragikomiška akistata su šiandienos civilizacija. "Drakono trilogijos" pasaulėjauta ir meninės priemonės man priminė ankstyvąjį Eimunto Nekrošiaus teatrą, ypač "Ilgą kaip šimtmečiai dieną". Įdomus sutapimas – abu spektaklius, sukurtus skirtingose pasaulio šalyse, skyrė vos keleri metai. Ir dar viena dėmesio verta paralelė – tarp šįmet atnaujintos "Drakono trilogijos" ir Nekrošiaus "Metų" pastatymo, kuriame tarsi bandoma sugrįžti į "Ilgos kaip šimtmečiai dienos" laiką, kartu suvokiant, kad sugrįžti nebeįmanoma…

"(…) Kažkodėl jis pagalvojo apie knygą, kurią skaitė dar vaikystėje. Jis prisimininė sutrikimo jausmą, kurį šiandien vėl patyrė…"