Kinas

Kinas ir maskaradas: teorinis žiūrovės modelis

Mary Ann Doane

Louise Brooks

Gruodžio 4-6 d. Vilniaus dailės akademijoje ir "Skalvijos" kino centre vyks tarptautinis seminaras "Lytis ir kinas". Seminaro metu bus pristatytas Nomedos ir Gedimino Urbonų projektas "Transakcija", vyks filmų peržiūros, bus rodoma lietuviškų videofilmų programa. Spausdinamas garsios kino teoretikės Mary Ann Doane tekstas analizuoja aktualias lytiškumo kine problemas.

Paskaitoje apie moteriškumą Freudas įtaigiai įvardija teorinių apmąstymų apie žiūrovę nebuvimą pagarsėjusiu sakiniu: "...čia esančioms moterims tai netaikoma - jūs pačios esate problema...". [...]

Istoriškai visada egzistavo tam tikras kinematografinio vaizdo ir moters vaizdavimo sutapimas. Moters santykis su kamera ir stebėjimo režimu gerokai skiriasi nuo vyro. Kaip pastebėjo Noėl Burch, ankstyvajame nebyliajame kine [] žiūrovo stebėjimo malonumas konstruojamas vujaristo (Peeping Tom), įsikūrusio už ekrano, požiūriu, taip dubliuojant žiūrovo poziciją moters, kaip ekrano, atžvilgiu. Žiūrovo geismai šiuolaikinėje kino teorijoje paprastai apibrėžiami arba kaip vujaristiniai, arba kaip fetišistiniai, konkrečiai - kaip malonumas pamatyti tai, kas uždrausta moters kūne. Vaizdas suderina žvilgsnį, ribą ir malonią jos transgresiją. Moters grožis, pats jos trokštamumas tampa tam tikrų vaizdo kūrimo strategijų - kadravimo, apšvietimo, kameros judesių, žiūros kampo - funkcija. Tad ji, kaip teigia Laura Mulvey, yra artimiau susijusi su vaizdo paviršiumi nei su jo iliuzinėmis gelmėmis, sukonstruota trimate erdve, kurioje gyventi ir kurią kontroliuoti skirta vyrui.

[] O kaip dėl žiūrovės? Ką galima pasakyti apie jos geismą šio vaizdo kūrimo proceso atžvilgiu? Atrodytų, kino institucijai ir Freudo gestui bendra tai, kad žiūrovė išvaroma iš diskurso neva apie ją (kino, psichoanalizės) - diskurso, kuris, tiesą sakant, ją dar kartą naratyvizuoja.

Mergaitės nestoka

[] Pagaliau net jei pripažįstama, kad moteris dažnai yra vujaristinio ar fetišistinio žvilgsnio kine objektas, kas trukdo jai apversti santykį ir pasisavinti žvilgsnį savo pačios malonumui? Būtent tai, kad pats apvertimas remiasi ta pačia logika. Vyrų striptizas, žigolo - abu neišvengiamai žymi apvertimo mechanizmą patys save pateikdami kaip nukrypimus. Jų pripažinimas paprasčiausiai sustiprina dominuojančią sistemą, kurioje lyčių skirtumai siejami su subjekto-objekto dichotomija. O esminis tos dominuojančios sistemos atributas yra vyriško subjektyvumo sutapatinimas su žvilgsnio veiksniu.

Sistemą grindžianti binarinė opozicija čia yra ne tik Lauros Mulvey įvardyta pasyvumo ir aktyvumo opozicija, bet galbūt dar svarbesnė - artimumo ir distancijos vaizdo atžvilgiu opozicija. Būtent šia prasme pati žvilgsnio struktūros logika reikalauja lyčių skirties. Distancija tarp vaizdo ir signifikato (ar net referento) teoriškai turi būti minimali, jei ne nesama, o tarp filmo ir žiūrovo ji turi būti išlaikyta ir net išmatuota. []

Bet geriausiai šią artimumo ir distancijos opoziciją pristato Christianas Metzas, analizuodamas vujaristinį geismą socialinės pojūčių hierarchijos požiūriu []. Kinas pasižymi iliuzine pojūčių pilnatve (čia yra "tiek daug ką pamatyti"), tačiau nuo jo neatsiejama matomų objektų nesatis. Nesatis yra absoliuti ir nesunaikinama distancija. []

Būtent ši artumo ir distancijos opozicija, vaizdo valdymas ir jo praradimas verčia lokalizuoti žiūrovo galimybes lyčių skirties problematikoje. Nes žiūrovei vaizdo yra tam tikra prasme per daug - ji pati yra vaizdas. Turint omenyje šio santykio artimumą, žiūrovės geismą galima apibūdinti tik tam tikro narcisizmo požiūriu - moters žvilgsnis reikalauja tapsmo. Tad jis, regis, neigia patį atstumą ar atotrūkį, kuriuos Metzas [] apibūdina kaip esminę vujarizmo prielaidą.[] Luce Irigaray mano, kad moters anatomiją galima skaityti kaip nuolatinį savasties santykį su savimi []. "Tačiau artimumas nesvetimas moteriai, artimumas toks artimas, kad bet kokia vieno ar kito, taigi bet kokios nuosavybės formos identifikacija yra neįmanoma. Moteris patiria artimumą su kitu, kuris yra taip arti, kad jinai jį gali turėti ne daugiau nei save pačią" (Irigaray).

Šis kūnas taip arti, toks pernelyg uzurpuojantis, kad neleidžia moteriai užimti vyrams būdingos pozicijos reikšmių sistemų atžvilgiu. Nes ją persekioja praradimo praradimas, stokos stoka, tokia esminė realizuojant semiotinių sistemų idealus.

Taigi moters specifiškumas teoriškai apibrėžiamas erdvinio artimumo požiūriu. Priešingai šiam kūno "artimumui", erdvinė distancija, būdinga vyro santykiui su savo kūnu, netrukus tampa laikine distancija, tarnaujančia pažinimui. [] "Kai kuriose anatominio lyčių skirtingumo psichologinėse pasekmėse" Freudas teigia, kad mergaitė, pirmą kartą pamačiusi penį, "akimirksniu įvertina ir sprendžia. Ji tai pamatė ir žino, kad to neturi ir nori turėti." [] Kita vertus, mažam berniukui nebūdingas toks suvokimo momentiškumas. Pirmą kartą pamatęs moters genitalijas, jis pirmiausia "demonstruoja neapsisprendimą ir dėmesio trūkumą; jis nieko nemato ar atmeta tai, ką matė, jis tai sušvelnina ar ieško būdų, kuriais tai galėtų suderinti su savo lūkesčiais". Antrą kartą kastracijos grėsmė paskatina naujam vaizdo perskaitymui, suteikiant jam prasmę paties berniuko subjektyvumo atžvilgiu. Būtent per šį atstumą tarp žvilgsnio ir grėsmės formuluojamas berniuko lyčių skirties suvokimas. [] Tas plyšys tarp matomo ir pažįstamo, pati galimybė atsisakyti to, kas matyta, paruošia dirvą fetišizmui. Tam tikra prasme žiūrovui lemta tapti fetišistu, balansuojančiu tarp žinojimo ir tikėjimo.

Kita vertus, moteriai labai sunku, jei ne neįmanoma, užimti fetišisto poziciją. Tas kūnas, kuris yra taip arti, nuolat jai primena kastraciją, kurios negalima "nufetišizuoti". Distancijos tarp matymo ir suvokimo nebuvimas, sprendimas "akimirksniu" veda į tai, ką galima įvardyti kaip "perdėtą susitapatinimą" su vaizdu. Ašarų ir "šlapiai iššvaistytų popiečių" (tariant Molly Haskell žodžiais) siejimas su "moteriškais" žanrais (muilo opera, "moterų kinas") labai tiksliai nurodo tokį perdėto susitapatinimo tipą, tą distancijos sunaikinimą, trumpai tariant, negalėjimą fetišizuoti. Žiūrėjimo procesų atžvilgiu moteris konstruojama kitaip. [ Anot Irigaray,] moters santykis su matomu, su forma, su matymo struktūromis yra visada problematiškas. Jai kur kas patogesnis, artimesnis lietimo pojūtis.

Moteriškumo teorijose nuolat pasirodantis tokio klaustrofobiško artimumo aprašymas, stoka matymo struktūrų ir matomumo atžvilgiu, žinoma, turi veikti bandymus teoriškai kalbėti apie žiūroves. Rezultatas - tendencija suvokti žiūrovę kaip svyravimą tarp moteriškos ir vyriškos pozicijos, panaudojant transvestito metaforą. Turint omenyje kinematografinio naratyvo struktūras, moteris, kuri susitapatina su moterišku personažu, turi užimti pasyvią ar mazochistinę poziciją, o tuo tarpu susitapatinimas su aktyviu herojumi būtinai reiškia pritarimą tam, ką Laura Mulvey vadina žiūrovų auditorijos "maskulinizacija". [] Transvestitas dėvi drabužius, žyminčius skirtingą lytį, lytį, kuri moteriai leidžia valdyti vaizdą ir susieti žvilgsnį su geismu. Kaip sakoma, drabužiai padaro vyrą. Turbūt tai paaiškina, kodėl moterys taip lengvai gali įlįsti į vyrišką aprangą. Kaip pažymi ir Freudas, ir Cixous, moteris atrodo labiau biseksuali nei vyras. [] Tad vyras apribotas savo lytinės tapatybės, o moteris bent jau gali apsimesti, kad ji yra kita - tiesą sakant, lytinis mobilumas atrodytų esąs moteriškumo kultūrinės konstrukcijos skiriamasis ženklas. Tad transvestiškumas yra atkuriamas. Esmė, regis, tokia: suprantama, kad moterys gali norėti būti vyrais, nes visi nori būti bet kuo, tik ne moterimi. Tokiomis aplinkybėmis nesuprantama tai, kodėl moteris galėtų puikuotis savo moteriškumu, pateikti save kaip moteriškumo perteklių, kitaip tariant, svarbą teikti maskaradui. Maskaradas nėra atkuriamas kaip transvestiškumas būtent todėl, kad jis sukuria pripažinimą, kad pats moteriškumas konstruojamas kaip kaukė - kaip dekoratyvinis sluoksnis, slepiantis ne-tapatybę. [] Moteriškumas yra kaukė, kurią galima dėvėti arba nusiimti. Tad maskarado priešinimasis patriarchalinei pozicijai būtų grindžiamas moteriškumo, kaip artumo, kaip buvimo sau, kaip būtent imagistinio kūrimo, neigimu. Transvestitas perima kito lytį - moteris tampa vyru, kad pasiektų būtiną distanciją vaizdo atžvilgiu. []

Rita Hayworth

Pats faktas, kad galime kalbėti apie moterį, per savo lytiškumą ar savo kūną siekiančią tam tikrų tikslų, yra reikšmingas - nepasakysi, kad vyras negali tokiu būdu naudotis kūnu, bet tiesiog jam tai nebūtina. Maskaradas padvigubina atvaizdą; jis suvokiamas kaip moteriškumo ekipuotės hiperbolizacija. [] Destabilizuodamas vaizdą, maskaradas sugriauna vyrišką žvilgsnio struktūrą. Jis įgyvendina moteriškos ikonografijos defamiliarizaciją. [] Vis dėlto tai nieko nesako apie žiūroves. Ką reikštų užsimaskuoti žiūrovu? Užsidėti kaukę, kad matytum kitaip?

Vyrai "nekabina" akiniuotų merginų

Pirmojoje filmo "Dabar keleivis" scenoje Bettes Davis herojė vaizduojama kaip represuota, nepatraukli ir negeidžiama arba, jos pačios žodžiais tariant, kaip senmergė šeimos teta. [] Jos antakiai tankūs, jos plaukai tvirtai susukti į kuodą, ji dėvi akinius, pilkai rusvą suknelę ir apsiavusi sunkiais batais. Iki [] kadro, žyminčio jos virtimą gražuole, akiniai dingsta kartu su kitais nepatrauklumo signifikantais. [] Akiniuota moteris yra viena ryškiausių vizualinių klišių kine. Šiame įvaizdyje labai reikšmingai kondensuojami motyvai, susiję su represuotu seksualumu, žinojimu, matomumu ir matymu, intelektualumu ir geismu. Akiniuota moteris išreiškia ir intelektualumą, ir negeidžiamumą; bet tą akimirką, kai ji nusiima akinius (akimirką, kuri, regis, privalo būti parodyta ir kuri pati susijusi su tam tikromis juslinėmis savybėmis), ji transformuojama į reginį, patį geismo paveikslą. Dabar reikia prisiminti, kad klišė yra labai sodrus reikšmės momentas, socialinis prasmių mazgas. Jai būdingas lengvumo ir natūralumo pojūtis. Tačiau klišė turi tokią stiprią surišančią galią, kad tiksliai nurodo ideologinio pavojaus ar grėsmės momentą - šiuo atveju, kad moteris pasisavina žvilgsnį. Moters dėvimi akiniai kine paprastai reiškia ne regėjimo trūkumus, bet aktyvų žiūrėjimą ar net paprasčiausiai matymo faktą kaip priešingybę būti matomam. Intelektuali moteris žiūri ir analizuoja, o uzurpuodama žvilgsnį ji kelia grėsmę visai vaizdavimo sistemai. Tarsi moteris būtų valingai perėjusi į kitą matomumo pusę. Radikalus akiniuotos moters įvaizdžio apibrėžtumas, jo, kaip klišės, statusas yra esminis kinematografinių matymo ir buvimo matomu struktūrų gretinimo su lytiniu skirtingumu aspektas. Klišė, kadangi ji suvokiama akimirksniu, veikia kaip lytinio skirtingumo natūralizacijos mechanizmas.

Bet akiniuotos moters figūra yra dar bendresnės logikos kraštutinumas. Su žvilgsnį pasisavinančiomis moterimis, kurios atkakliai laikosi žiūrinčiojo pozicijos, visada susijęs tam tikras besaikiškumas, sunkumas. Linda Williams parodė, kaip siaubo kine žiūrinti moteris visada pabaigoje nubaudžiama. O tai, ką ji mato, tas monstras, yra tik jos veidrodis []. Kai dominuojantis naratyvinis kinas nuolat įtraukia vujarizmo scenarijus internalizuodamas ar naratyvizuodamas kino ir žiūrovo santykius, matymo tabu taip pat yra primygtinai formuluojami ir žiūrovės atžvilgiu - pavyzdžiui, filmuose "Psichozė", "Langas į kiemą", "Pro rakto skylutę". Vyrui su žiūronais priešpriešinama moteris su akiniais. [] Visuose trijuose filmuose moteris konstruojama kaip per didelio ir pavojingo geismo vieta. [] Visuose trijuose filmuose moteris miršta. Kaip pastebi Claire Johnston, mirtis yra "visų neįmanomų ženklų vieta", o filmai parodo, kad moteris, kaip žvilgsnio subjektas, akivaizdžiai yra neįmanomas ženklas. []

Nesamas žvilgsnis

Ir vaizdo teorija, ir jos mechanizmas - kinas - paskiria žiūrovei vietą - vietą, kuri pagaliau jai netinka, nes jai trūksta vienos savybės - distancijos, būtinos adekvačiam vaizdo skaitymui. Visas moteriškumo, kaip artumo, intymumo, kaip savo esaties, aiškinimas yra ne esmės apibrėžimas, bet moteriai kultūroje skirtos vietos brėžimas. Virš ir už paprasčiausios vyriškos pozicijos kinematografinio ženklo atžvilgiu perėmimo žiūrovei siūlomos dvi galimybės: per stiprios identifikacijos mazochizmas arba narcisizmas, slypintis tapimo savo paties geismo objektu procese, priimant vaizdą pačiu radikaliausiu būdu. Maskaradas efektyvus būtent tuo, kad gali sukurti distanciją vaizdo atžvilgiu, generuoti problematiką, kurioje moteris gali manipuliuoti vaizdu, jį kurti ir skaityti. []

Tiesą sakant, egzistuoja tendencija teoriškai grįsti moteriškumą, taigi ir moterišką žvilgsnį, kaip represuotą ir tuo nepataisomai prarastą mįslę, užmintą Freudo klausimu. Tačiau, kaip parodė Michelis Foucault, represinė hipotezė pati savaime implikuoja labai ribotą ir supaprastintą galios veikimo sąvoką. Tėvo "ne", draudimas yra vienintelė jos technika. Represijos teorijos neaptaria galios pozityvumo ir produktyvumo. Moteriškumas labai tiksliai kuriamas kaip pozicija galios santykių sistemoje. O stiprėjantis reikalavimas sukurti žiūrovės teoriją rodo esminę būtinybę suvokti tą poziciją, kad būtų galima ją pakeisti.

Parengė Agnė Narušytė