Teatras

Savo tėvų vaikai

"Vasa", "Stepių karalius Lyras", "Romeo ir Džuljeta"

Rasa Vasinauskaitė

iliustracija
Scena iš spektaklio "Vasa"

Rusų dramos teatro aktorius Eduardas Murašovas, pasirinkęs Maksimo Gorkio pjesę "Vasa Železnova", neatsitiktinai spektaklį pavadina "Vasa. Neapleisk mūsų, Viešpatie". Režisierius susitelkia į šeimyninius Železnovų ryšius ir atidžiai bei nuosekliai juos narpliodamas žiūrovų teismui pristato vieną tragiškiausių pjesės linijų. Ši linija storiausiu brūkšniu atriboja Vasą nuo namiškių ir padaro ją visų nelaimių priežastimi. Pats režisierius, regis, išlieka nešališkas ir visą psichologinį galimų motyvacijų krūvį atiduoda aktoriams. Jie nutylėjimais ar puse lūpų atskleistomis paslaptimis kuria slegiančią, įtarimų ir pavojų kupiną namų, kurių vienintele šeimininke yra tokia pat uždara ir nenuspėjama Liudmilos Pečiul Vasa, atmosferą.

Iš pradžių Pečiul Vasa, motiniškai švelnaus veido, kiek pavargusi, bet oraus stoto, anaiptol neatrodo ta vis dar jaunatviška ir veikli geležinės stiprybės moteris, kurios įvaizdį kadaise suformavo rusų aktorė Ina Čiurikova. Ir tik kartu su aktoriais megzdamas intrigos mazgą supranti, kad šiame spektaklyje svarbiausia yra ne Vasos veiklos tikslas ar rezultatai, o pats tylus ir todėl dar labiau bauginantis šios veiklos mechanizmas – kiek motinos ir kiek šeimos galvos, kiek moters ir kiek sfinkso slepia nepažeidžiamas jos tvirtumas. Kiek motinos genų perduota kiekvienam jos vaikų ir kokį jausmą ji turi išgyventi, savo vaikuose matydama save. Vasos tylėjimas, artumo ir švelnumo vengimas, nepasitikėjimas niekuo, išskyrus save pačią, paslaptingi išskaičiavimai vieną po kito "apnuodija" šeimos narius, priversdami ir vaikus elgtis taip, kaip motina. Ne pasitikėti, o įtikti, ne prieštarauti, o paklusti, ne atsiverti, o nutylėti savo viltis ir ketinimus, sekti ir įduoti kitus, tikintis taip užsitarnauti jos dėmesį ir tolesnę globą. Kad toks vaikų elgesys susijęs su palikimu, sužinai ne iš karto: iš pradžių vyro, vėliau brolio mirtimis Vasos didinamas kapitalas didina ir vaikų, pasiryžusių paskutinei – brolio Pavelo – aukai, alkį. Galbūt tik norėdama apsaugoti vaikus nuo tokios kaip savo ateities, Vasa ir užprotestuoja palikimą?

"Vasa" – bene pirmas po ilgesnės pertraukos Vilniaus scenose pasirodęs spektaklis, asketišku pasakojimu ir tikslia, minimalia vaidyba įtraukiantis į veiksmą ne mažiau nei sukurtas įmantriomis režisūrinėmis priemonėmis. Galbūt šis tikslumas yra Murašovo, kaip aktoriaus, nuopelnas, o galbūt tai visų čia vaidinančių Rusų dramos teatro aktorių noras patikrinti save kitokia nei anksčiau dramaturgine medžiaga. Kita vertus, Pečiul sukurtas Vasos paveikslas – ne tik spektaklio centras, bet ir savotiškas veidrodis, pagal kurio atspindį kuria save visi kiti.

* * *

Patekęs į būsimo profesionalaus režisieriaus Agniaus Jankevičiaus "Stepių karalių Lyrą" pagal Ivano Turgenevo apysaką, rodomą Menų spaustuvėje, pirmomis spektaklio akimirkomis suklusti – pradžia intriguojančiai šiurkšti ir garsi. Ryškios kūnų formos ir faktūriški balsai, tuščia ir šalta erdvė, ir tekstas, iš kurio staiga pradedamas lipdyti spektaklis apie išvarytą iš savo namų tėvą.

Būtent tekstui paklūsta režisieriaus sumanyti liguistai deformuoti veikėjų santykiai, patys veikėjai ir jų kalbėjimo būdas. Deformacija šįkart atrodo kaip sceninis sprendimas, kuris nuo pradžios iki pabaigos išlieka vientisas ir jau šiandien ženklina tam tikrą režisūrinį Jankevičiaus braižą. Be to, būtent deformacija, kurios pobūdį taip lengvai sekasi varijuoti režisieriui, šiandien atstovauja tam alternatyviajam teatrui, su kuriuo scenon žengia pati jauniausia scenos kūrėjų karta.

Akivaizdu, kad "Karaliaus Lyro" tragedija inspiravo Turgenevo apysaką. Rusų autorius pasakoja apie panašų atvejį, tačiau nutikusį Rusijos gūdumoje. Kiek sukeisti Turgenevo akcentai taip suintriguoja režisierių, kad jis šiuos akcentus dar labiau paryškina ir savo veikėjus išdidina tai iki groteskinių simbolių, tai iki išsiderinusių mechaninių lėlių. Kiekvienam savo forma, paveikta jo padėties ir, svarbiausia, laisvės supratimo. Regis, ir spektaklis prasideda aiškiu laisvo ir nelaisvo žmogaus (tiksliau – žmogiškos būtybės) supriešinimu, kai laisvei išreikšti režisierius naudoja plačius gestus, plačią šypseną ir skardų balsą, o nelaisvei – sukaustytus judesius, grupavimąsi, mechaniškai tikslų ir bežodį paklusimą. Kitų nelaisvės šaltinis spektaklyje – Tėvas (Egidijus Bakas); Tėvo laisvės šaltinis – turtai. Turtams parodyti – grėsmingas stotas ir valdingas balsas; neturtui – sukumpę kūnai ir grobio ieškančios, nepatiklios akys bei baugūs žvilgsniai. Spektakliui įpusėjus, kai tėvas atiduoda savo turtą dukterims, viskas apsiverčia aukštyn kojomis: vienas žentų (Leonardas Pobedonoscevas) įgauna tėvo bruožų, tiesa, dabar tik pabrėžiančių vaikų menkumą ir jų sielų skurdumą, o tėvas – pačių tikriausių žmogiškų (!) bruožų ir sielos jautrumą.

Rusų autorius – ne pirmas režisieriui, savaip, sakyčiau, gerokai įdomiau ir originaliau interpretavusiam Antono Čechovo "Tris seseris" (spektaklis "Tundra") bei Viktoro Pelevino "Mėlyną žibintą" (spektaklis "Užribis"). Gal būtent Jankevičiaus noras kiekvienu nauju kūriniu ne tik suprasti, bet ir pabandyti suformuoti vis naujesnį ir keistesnį rusų mentalitetui būdingą elgesio bei mąstymo tipą skatina jį konkrečius veikėjus abstrahuoti iki sceninių objektų, o jų santykius – iki žaidybinių schemų. Kadangi schematizavimas reikalauja tikslios ir ryškios atlikimo partitūros, priemonių minimalumo bei jų ženkliškumo, būtent tokios partitūros ir tokių priemonių sklaida spektaklio metu prisiima ir pasakojamos istorijos, ir veiksmo funkciją. Tačiau čia ir slypi Jankevičiaus spektaklių pažeidžiamumas – aktoriai, kaip ženklai, ir priemonės, kaip ženklai, taip nutolsta nuo dramaturginio ar inscenizuojamo teksto, kad jis tampa ne tik nereikalingas, bet netgi ir svarbiausias trukdis. Spektaklyje "Stepių karalius Lyras", kur reikšmių gausi vaidybinė partitūra jau spektaklio pradžioje sukuria istorijos intrigą ir net nuspėja jos tolesnę raidą, režisieriaus išsaugotas vėlesnis tekstas nuskamba kaip nereikalingas paaiškinimas to, kas jau įvyko. Kita vertus, pati vaidybinė partitūra čia dažniau vizualiai iliustruoja jau nutikusį įvykį, užuot jį paruošusi (kaip pirmomis scenomis), į jį įsiliejusi ar pratęsusi. Neatsitiktinai kai kurios, juolab ne visad svarbios, spektaklio scenos pernelyg ištįsta, nes jų vizualiam ir vaidybiniam sprendimui režisierius yra sumanęs netikėtą būdą ar priemones, o kai kurios sutraukiamos į žodinį konstatavimą, nors, regis, būtent jos reikalautų kitokio sprendimo.

Galima būtų įvardyti tokį Jankevičiaus sceninio veiksmo konstravimą kaip jo savitą ne tik teatro, bet ir pasaulio pajautą. Ji skatina režisierių ieškoti naujų sceninės realybės ar sceninės aktorių egzistencijos bruožų, kuriuos ištikimi jo aktoriai, regis, jau dabar tobulai įvaldę. Deja, šie bruožai teturi vieną formą ir vieną žanrą – "Stepių karaliuje Lyre", kaip, beje, ir "Tundroje", konfliktuoja ar konfrontuoja ne tėvai ir vaikai, ne dvi seserys ir jas supantys veikėjai, o gyvi aktoriai ir jų sceniniai pavidalai, tekstas ir vaidybinė partitūra. Šiuo požiūriu Jankevičius yra savo laiko ir savo įsivaizduojamo teatro vaikas.

* * *

Oskaro Koršunovo "Įstabiojoje ir graudžiojoje Romeo ir Džuljetos istorijoje" pagrindinius vaidmenis atlieka Rasa Samuolytė ir Gytis Ivanauskas bei Giedrius Savickas. Jie kuria tą "romantiškąją" spektaklio liniją, kuri kartu su Antano Jasenkos muzika kontrapunktu įsispraudžia į keturių su puse dienos pagal Shakespeare’o pjesę (praėjusiame numeryje įsivėlė apmaudžiausia klaida!) veikėjų gyvenimą. Sceninis "Įstabiosios ... istorijos" pasaulis augina savo Romeo ir Džuljetą, kurie nors ir kartoja šekspyriškąjį tekstą, yra patys tikriausi ir čia esančių savo karštakošių tėvų vaikai, ir, ypač Romeo, ūmiojo Merkucijaus mokiniai.

Aktyvioji jaunųjų poros pusė – Samuolytės Džuljeta; ji taip įtraukia Ivanausko Romeo į savo mergaitiškus-moteriškus žaidimus meile ir santuoka, kad jam ne tik neužtenka valios jai nepaklūsti, bet ir nėra laiko nuotykį apmąstyti. Ne kur kitur, o palėpėje nuskambėję Džuljetos žodžiai tampa Romeo ir prisipažinimu, ir paliepimu, į kurį pažadu atsakęs, juolab sutvirtinęs jį garbės žodžiu, jis privalo susitarimą vykdyti. Ir kaip ištvermingai (net pasikūkčiodamas) iki galo įžadų laikosi Romeo, taip iki galo mylinčios žmonos vaidmenį suvaidina Džuljeta.

Giedriaus Savicko Romeo melancholiškesnis, jautresnis, atrodo, kad šalia jo kiek ūgteli ir Džuljeta. Dabar ne ji viena valdo situaciją, bet situacija po truputį pereina į Romeo rankas. Kitaip nei Ivanausko, jauniausiojo iš savo draugų – Dainiaus Kazlausko Merkucijaus ir Sauliaus Mykolaičio Benvolijaus, – būtent Savicko Romeo yra tikrasis Merkucijaus draugas ir geriausias jo mokinys, iki kurių Tomo Žaibaus Benvolijui tik stiebtis ir stiebtis. Ir nors Savicko Romeo neprilygsta peštukui Ivanausko Romeo, Merkucijaus mirtis abiem aktoriams tampa savotiška atskaitos riba tolesniam Romeo elgesiui: pirmąjį subrandina atsakomybei, antrąjį – ryžtui.

Atrodytų, nežymus aktorių pasikeitimas, tačiau spektaklio intonacija keičiasi: viena vertus, vaidinant Savickui ir Žaibui, tarp Romeo, Merkucijaus ir Benvolijaus atsiranda ne tik pozicijų pasisikirstymas, bet ir tas santykių glaudumas, dėl kurio dramatiškiau suskamba Merkucijaus mirtis – atrodytų, jis keršija Tebaldui už prarastą dėl Džuljetos draugą, nes tokiu draugu, koks buvo Romeo, Benvolijus niekada netaps. Vaidinant Ivanauskui, svarbesnis tampa pats vyriškos garbės kodeksas, prieš kurį Merkucijus dar nėra nusižengęs, tačiau kurį jo akyse staiga sulaužo Džuljetos pakerėtas Romeo. Kita vertus, Samuolytės ir Ivanausko pora aiškiai atriboja jaunųjų ir suaugusiųjų pasaulius, ir pastarasis įgauna ne tik visą savo komiškąjį, bet ir dramatiškąjį skambesį. Tuo tarpu Savicko ir Samuolytės pora atsargiai suka spektaklį istorijos apie meilę link. Tarsi jų Romeo ir Džuljeta būtų ne savo tėvų vaikai...