Naujo teatro gimimas?

"Klaros ryšiai", rež. K. Lupa

Mėgstu, kai gimsta naujas teatras, bet nemėgstu, kai gimdant rėkiama.
Lenkų kritikas Jerzy Koening

Tarptautinis Vroclavo festivalis, vykstantis kas dvejus metus, o šįmet dar tik antrąjį kartą, nebuvo atsitiktinių geresnių ar blogesnių spektaklių sangrūda. Turėdamas omenyje paskutinės festivalio dienos diskusijos temą – "Ar esame naujojo teatro gimimo liudininkai?", – jis ne tik kritikus, bet ir žiūrovus pažindino su šiuolaikinio teatro įvairove. Ši įvairovė jau dabar turi ir savo tendencijas, ir savo lyderius. Tendencijos, reikia manyti, kristalizavosi teatre pastarąjį dešimtmetį – teatras, anksčiau buvęs visuomenės šaukliu ar jos raidos orientyru, dabar yra viena stipriausių ir įtakingiausių šiai visuomenei opozicijų. Atrodo, jis specialiai gręžiasi į tas paribio temas, tuos pirmuosius žmogaus savęs pažinimo horizontus, kuriuos galutinai nutrinti kėsinasi naujos technologijos, virtuali realybė ar gausos ir gerovės ideologija. Primygtinai teigdamas savo autonomiją, teatras, regis, iš naujo atranda savo kalbą ir priemones, tos kalbos mokydamas ir mus. Ji anaiptol nėra lengva. Ir ne todėl, kad iš pirmo žvilgsnio atrodo neestetiška ar nepadori, nesklandi ar mikčiojanti: kad spektakliai pabyra į gausybę fragmentų, dėl kurių aižėja ir veikėjai, ir laikas, kad aktorius ar, greičiau, jo kūnas yra svarbiausias veiksmo mechanizmas, kad pats teatras, ar vaidinimo vieta, anaiptol nebėra saugi į žiūrinčiuosius ir veikiančiuosius padalyta erdvė. Greičiau todėl, kad visa, ką su mumis daro, mums rodo ir kalba teatras, nebėra reglamentuota, yra laisva nuo konvencijų ir pačių teatro taisyklių. Viskas vyksta čia ir dabar, vyksta realiai, ir šis realumas sukrečia labiau, nei sukrėstų virtualybė.

Šešiolika festivalyje pristatytų spektaklių iš Lenkijos, Vokietijos, Vengrijos, Bulgarijos, Belgijos, Italijos, Brazilijos, skirtingų savo forma ir žanrais, atrodytų, kiekvienas savaip varijavo kūno dibuko ir dvasios dibuko temą. Šią temą nužymėjo brazilų "Teatro da Vertigem" iš San Paulo spektaklis "Apokalipsė 1, 11", vieno Lenkijos kalėjimų (Volovo) erdvėse paskleidęs nevaržomų ir nekontroliuojamų demonų šėlsmą. Alkanų kūno demonų, reikalaujančių narkotinės ekstazės ir prievartos orgazmo ir nenurimstančių net tada, kai ateina Paskutiniojo teismo diena. Jokia nuostaba ar siaubas nebegali iškreipti ramaus bejėgio Dievo veido. Jis sėdi ir rūko.

Šią temą pratęsė lenkų režisieriaus Krzystofo Warlikowskio "Dibukas", kurtas pagal Solomono Anskio pjesę ir Hannos Krall apsakymą "Buvimo įrodymai". Režisierius įžvelgia galimą šiandienos žmogaus tapatumą tik kuriam nors veikėjui staiga pajutus kitą savyje. Ir visai nesvarbu, ar tas kitas bus atėjęs iš jo giminės praeities, ar bus miręs mylimasis ar vaikas; svarbu, kad jis ne tik yra, bet ir yra reikalingas. Santūrus, lakoniškas ir kartu energetiškai pulsuojantis Warlikowskio spektaklis, regis, taip ir sukurtas, kad tariamą istorijų apie dibuko apsėstus garsius žydus pasakojimo ramybę persmelktų realus, jų ir mūsų akyse įvykstantis kito įsikūnijimo aktas. Stebėtinai kinta sceninio laiko tėkmė, vienas kitą kloja pasakojimų, veiksmo ir vaizdų lygmenys – spektaklis, atrodo, susirenka ir išsirenka tarsi animuota viduramžių graviūra, kurios projekcija tampa ir subtiliausiu scenovaizdžiu, ir intymiausia dibuko patyrimo metafora.

"Dibukas" veikia žiūrovus formos, kurioje kunkuliuoja paslaptingos jėgos, grynumu. 2001 m. Budapešto "Krétakör" teatre statytas vengrų režisieriaus Įrpįdo Schillingo "W – darbininkų cirkas" (pagal Georgo Büchnerio "Voiceką") – kūniškos materijos materialumu. Ne scenoje ir ne teatre, o metaliniame narve apgyvendinti veikėjai yra tarsi būsimi Büchnerio pjesės personažai, egzistuojantys pagal dar neužrašytas ir nesuformulutuotas teatro taisykles. Smėlio plynėje jie surenka save iš drabužių, aplink besimėtančių daiktų, surenka iš pirmųjų meilės, atsakomybės, kančios ir neapykantos jausmų. Veikėjų nuogumas čia nėra savitikslis – šiurpas persmelkia tada, kai supranti, kad tik pradėjus modeliuotis pasauliui pradeda skleistis, daugintis ir jo žiaurumas. Būti tokioje erdvėje ir tokiame pasaulyje reiškia pirmiausia savo kūnu pajusti prievartą, o prievartos neperteiksi jokiomis sąlyginėmis teatro priemonėmis. Kūno realumas reikalauja realumo ir iš teatro: Voicekas girdomas savo šlapimu, iki išsekimo gainiojamas po smėlį, jo veidas ir burna suveržiami virvėmis, prie kojų pritvirtinamos medinės kaladės. Jis niekinamas, užčiaupiamas ir deginamas tarsi laukinis žvėris, apsirengęs ir tik pradėjęs artikuliuoti žodžius, staiga atsidūręs kalbą jau žinančiųjų ir savo gyvenimo taisykles susikūrusiųjų bendrijoje. Schillingo spektaklis galėtų būti puikiausias įrodymas, iš ko šiandien gali susikurti ir yra kuriamas naujas teatras: nieko nevaizuojantis ir neimituojantis, neinterpretuojantis ar nereprezentuojantis. Iš savo pradžių pradžios – dinamiškos ir energetiškos kūno kalbos; čia pat, žiūrovų akivaizdoje, konstruojantis ir dekonstruojantis tas reikšmes, kurių neįmanoma įvardyti žodžiais, o tik pamatyti ir fiziškai pajusti. Fizinė jautra pati dėlioja savo prasmes ir jai nereikalingas nei loginis pasakojimas, nei ją iliustruojantys žodžiai – žodis gimsta tik tada, kai negali būti neištartas.

"W – darbininkų cirkas", rež. Arpadas Schillingas

Būtent kritišką požiūrį į žodį, kuris spektaklį paverčia aukštosios retorikos menu, atskleidė beveik kiekvienas festivalyje rodytas spektaklis. Gal net ir spektakliais jų jau nebedera vadinti – fragmentavimas ir veiksmo (veikimo) dinamika juose artimesnė performanso menui. Palyginti su juo, ligšiolinė tradicinė naracija, metaforų gaminimas ir skleidimas, kviečiantis pasižvalgyti į kitus, už spektaklio esančius kontekstus, – per brangus sceninio laiko švaistymas. Kaip ir žodžio švaistymas, nes žodis, pateikiamas kaip nenutrūkstantis srautas, "užmuša" žiūrovą savo tuštybe ir neadekvatumu realybei. Tokie šįkart atrodė teatro meistrų lenko Jerzy Grzegorzewskio "Jūra ir veidrodis" (pagal Wystano Hugho Audeno "komentarą" Shakespeare’o "Audrai"), Rimo Tumino "Romeo ir Džuljeta" (statyta Vroclavo teatre "Współczesny"); italo Marco Martinelli "Lenkai" (pagal Alfredo Jarry "Karalių Ūbą"). Prieš juos, prieš jų teatrą – judesio, muzikos, dainos ir teatro jungties eksperimentai: lenko Grzegorzo Bralio "Kronikos – lamentacijų paprotys" (Vroclavo teatras "Pieśń Kozła"), belgo Erico de Volderio "Juodi paukščiai ant medžių" (Gento "Toneelgroep Ceremonia and Het muziek Lod").

Naujo teatro spektaklis, jei išties manytume, kad Vroclavo festivalis tapo jo gimimo pribuvėja (nors galima tuo ir abejoti, nes pribuvėju šįkart reikėtų vadinti mūsų gyvenamą laiką), yra tas, kuris nors ir užmeta akį į mūsų patirtyje glūdinčius laikus, kuria tik savo suvokimo ir realybės erdvę. Ir šioje erdvėje puikiai sudera klasikinė bei šiuolaikinė pjesės, atrodytų, ir gimstančios tik spektaklio metu. Pastarųjų pastatymams netiktų "realybės šou" etiketė dėl vienos paprastos priežasties – nebėgdami situacijų, veikėjų būsenų paviršiais, atsisakydami išorinių šiuolaikiškumo ženklų, tokie spektakliai, tarsi popsichologiniame teatre, vėl susitelkia į giliausios tiesos paieškas. Tokio teatro meistrui lenkų teatre Krystianui Lupai, pastačiusiam savo pirmą šiuolaikinę pjesę – Dea Loher "Klaros ryšius", stebėtinos atidos dėka pavyko atskleisti menkiausią veikėjų sielų krustelėjimą, rasti menkiausią ir tiksliausią tokio krustelėjimo mechanizmą, per kurį galėjai įžvelgti ne tik kiekvieno aktoriaus talentą, bet ir jų kurtų veikėjų biografiją, patirtį, neurozes, nuspėti likimus. Kiekvieno jų elgesyje, žvilgsniuose, reakcijose, kalbėjimo ir judėjimo manierose, regis, buvo galima įžvelgti pėdsakus būsimos istorijos. Tačiau dramatiškam ar tragiškam finalui prireikė to paslaptingo "atsitiktinumo", kurį geriausiai gali sukurti tik teatras.

Toks "atsitiktinumas" puikiai pavyko latvių režisieriui Alviui Hermaniui, festivalyje parodžiusiam savąją Nikolajaus Gogolio "Revizoriaus" versiją. Perkeldamas pjesės situaciją į 7-ąjį dešimtmetį, Gogolio personažus – į šio laiko valgyklos erdvę (su visais jos kvapais, rankandais ir garsais, aplink besitrainiojančiomis vištomis), paversdamas juos nuo maisto ir gerovės išsipūtusiomis beveik lėlėmis, revizoriumi jiems pasiunčia suskretusį, apšepusį, viščiukišką Chlestakovą. Plika akimi įžiūrėsi jo skurdą ir alkį, tačiau baimės akys ne tik didelės, bet ir aklos. Kuo ryškiau derina šį neadekvatumą režisierius, kuo labiau žemina veikėjus (įspūdinga pinigų davimo scena, kai vienas po kito gremėzdiški ir nerangūs Gorodničiaus pavaldiniai sliūkina į apšnerkštą ir dvokiančią tualeto kabiną, kad Chlestakovas, tupintis kitoje kabinoje, maloniai priimtų jų pinigus), sukeldamas žiūrovams ir pasišlykštėjimą, ir juoką, tuo labiau auga ir jų užuojauta, ir graudulys, ir net meilė. Pasirodo, prireikė atsitiktinio miražo, kažkokios sunkiai įvardijamos būtybės, kad pagaliau šie sunkūs kūnai praregėtų. Ir galima, ir nereikia sieti Hermanio spektaklį su praėjusio laiko refleksija. Čia gausu atpažįstamų ženklų, realių ano laiko daiktų ir detalių. Tačiau svarbiausia – ne laiko rekonstrukcija, o tas parodijinis žvilgsnis, per kurio prizmę žiūrėdamas gali pažinti save ir dabartiniame laike.

Esi toks, kokias reakcijas sukelia spektaklis. Jeigu sukelia, vadinasi, dar gyvas ir matai.