Rusiškojo Hamleto klausimas

M. Raškovskio nuotr.

Hamleto ištartas "Būti ar nebūti" - žinomiausias ir populiariausias teatro ir kultūros istorijos klausimas, egzistencinė kraštutinumų dilema, dažnai iškylanti ir pošekspyriškoje epochoje. Todėl šio klausimo kryžkelėje atsidūrusio herojaus vardas, atsiradęs kitame kontekste, iš karto verčia galvoti apie tokio atsiradimo būtinybę ir tikslą. Nuo spalio 1 d. Hamleto vardas yra ir Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro afišoje, pristatančioje baletą "Rusiškasis Hamletas".

Genialiu, geriausiu, įdomiausiu vadinamo Rusijos choreografo Boriso Eifmano biografijoje šis pavadinimas atsirado prieš ketverius metus; paakinti jo "Raudonosios Žizel", Vilniuje perkeltos iš 1997-ųjų ("Raudonosios Žizel" premjera) į 2001-uosius (lietuviškoji spektaklio premjera), sėkmės, Lietuvos baleto trupės vadovai ryžosi dar vienai kelionei laiku - ne tik į 1999 m. B. Eifmano teatre įvykusią premjerą, bet ir į gūdžius XVIII a. pabaigos Rusijos imperijos laikus. Lietuvos istorijai tai - liūdnas laikotarpis: čia buvo ruošiamasi netrukus įvyksiančioms fatališko dviejų tautų Respublikos valstybingumo pakasynoms, kurioms vadovavo viena iš pagrindinių spektaklio herojų, o jos įpėdinis - tituluotas naujojo baleto spektaklio personažas - garsėjo ne tik prieštaringais politiniais poelgiais, bet ir ekscentriškomis fantazijomis; viena jų - aštuntuoju pasaulio stebuklu turėjusi tapti Šv. Mykolo pilis Sankt Peterburge, kurioje greta būrio garsių to meto dailininkų triūsė ir Lietuvos tapytojas Pranciškus Smuglevičius ir kurios grožybės po trumpos šlovės suaižėjo, supelijo ir visiškai sunyko.

B. Eifmano spektaklyje kalbama apie tuos laikus, kai tik formavosi Rusijos imperatoriaus Pavelo I asmenybė. Pasak choreografo, caraitis buvęs "šviesios pasaulėjautos" - puikiai išsilavinęs, "ruošėsi tarnauti tėvynei, tačiau išgyvenęs tėvo nužudymą, patyręs motinos, bijančios savo sūnaus - sosto įpėdinio, - nemeilę, supamas nuolatinio persekiojimo, intrigų, baimės ir pažeminimo atmosferos" pakliuvo "į fantastinių haliucinacijų, persekiojimo manijos ir vienatvės pasaulį". Kokį klausimą sau ir savo aplinkai jis galėjo ir norėjo užduoti?

Joks klausimas balete "Rusiškasis Hamletas" nenuskamba - iliustruojant choreografo susikurtus pagrindinio herojaus charakterio bruožus, žiūrovas priverstas nuolankiai sekti paskui choreografą, o už nuolankumą apdovanojamas pažįstamomis, kiek pakoreguotomis hamletiškos tragedijos siužetinėmis versijomis. Šis choreografo "ėjimas" pažįstamas iš ankstesniųjų jo darbų "Raudonoji Žizel", "Čaikovskis", "Broliai Karamazovai", "Don Kichotas" - choreografui patinka naudotis populiariais muzikos, teatro, literatūros ir paties gyvenimo provaizdžiais, teatrališkai ir efektingai sustatant juos akistaton su "tikru" gyvenimu ir toje akistatoje ieškant savosios baleto sampratos motyvacijos. Personažų jausmų tikrumas ir gelmė - fantomas, kurio bergždžiai vaikėsi daugybė XX a. pabaigos choreografų; griežtai atmesdami klasikinio baleto dramaturgijos schemas ir veikėjų sąlygiškumą, dauguma jų sukūrė kitą štampų sistemą, kuria nejučiom atsitvėrė nuo postmodernistinio teatro iššūkių ir liko savotiškame kultūriniame rezervate, patys nedrįsdami sau to prisipažinti.

Kaip ir kituose "dvigubuose" B. Eifmano baletuose, "Rusiškajame Hamlete" "hamletiškumas" tampa kertiniu spektaklio dramaturgijos akmeniu, o "rusiškumas" - puošniu, žėrinčiu skiediniu, sumūrijančiu imperatoriškai didingą B. Eifmano teatro fenomeną. Petro III nužudymas, nesėkmingos Pavelo meilės linija, nužudyto tėvo Šmėklos pasirodymas, Imperatorės-žudikės demaskavimas, monologas su kaukole - Shakespeare’o tragedijos akcentai, baletiniame perdirbinyje netenkantys bauginančios autentikos ir tampantys tuštokomis iliustracijomis, kurios turi teisę vadintis Teatru. B. Eifmanas programiškai siekia kurti Teatrą - šį amatą jis įvaldęs nepriekaištingai. Studijavęs kompoziciją, jis gerai jaučia spektaklio ritmą ir moka taip derinti scenas, kad masių ir formų kaita it devintoji banga užplūsta sąmonę ir ją nusiaubia, palikdama žybsinčias asociacijų nuolaužas, kurias vėliau nelabai sekasi sulipdyti į prasmingą ir paveikų pavidalą.

Režisūrinių B. Eifmano priemonių arsenalas pažįstamas iš "Raudonosios Žizel" - jis nevengia butaforijos, efektingai išskleidžia milžiniško dydžio audeklus, pripildo sceną grėsmingai didingų ir niekingai bliūkštančių formų iliuzijomis, audinius naudoja kaip širmas, paklotus, ekranus, ir šios paslankios, dinamiškos faktūros sukuria gyvybe pulsuojantį reginį. Ir "Raudonojoje Žizel", ir "Rusiškajame Hamlete" jam rūpi akcentuoti liguistas būsenas, kurias su identiška įtaiga išgyvena Balerina, ritinėdama Čekisto galvą, ir Imperatorė, atsidūrusi akis į akį su kaukole. Tokios scenos techniniu sudėtingumu primena klasikinio baleto iliuziškumą, tačiau nejučia virsta teatrinėmis matricomis, panašiai kaip ir choreografinė B. Eifmano kalba.

Olga Konošenko (Imperatorė) M. Raškovskio nuotr.

Dauguma B. Eifmano plastinių formų - nelyginant išvirkšti klasikinių šokio pozicijų judesiai: visos kūno dalys - galva, kaklas, pėdos, plaštakos, nugara, klubai - juda laužytomis linijomis, vengiama harmoningų, ramių, uždarų formų, kūno plastika rėkte rėkiant apie personažų vidinio pasaulio sudėtingumą ir turtingumą. Deklaruojami komplikuoti herojų jausmai, kardinali jų kaita - ypatingas uždavinys, kurį gali tinkamai įgyvendinti tik ypatingas aktorius.

Tokia aktore Lietuvos baleto trupė pagrįstai gali didžiuotis - tai balerina Eglė Špokaitė, dažnai tampanti pagrindiniu spektaklių masalu. E. Špokaitės kūrybai pasiekus apogėjų, galutinai išryškėjo magiška jos asmenybės charizma, kuri drauge su itin paslankia, organiška plastika leidžia gėrėtis įtraukiančiu, hipnotizuojančiu kūrybos procesu. Kūno linijų grožis, veido išraiškų niuansai žiūrovo akyse išlieja didingos ir drauge žemiškos Imperatorės skulptūrą, kuriai svetimas buitiškumas ir smulkmeniškos detalės, kurios majestotiškos pozos tvyksi karštligiška energija.

Įdomiai, savarankiškai šį vaidmenį kuria ir jauna solistė Olga Konošenko - surasdama būdų tiksliais, gyvais judesiais perteikti žmogaus sielą - ne vien tuščiai efektingą schematišką personažo pavidalą.

Pavelas - rusiškasis Hamletas - ne tik siužete atsiduria Imperatorės šešėlyje; reikia būti genialiu aktoriumi, kad galėtum perteikti tas nepavydėtinas psichologines būsenas, kurioms jį pasmerkia B. Eifmanas. Abu matyti Hamletai - Nerijus Juška ir Aurimas Paulauskas - savaip įdomūs, abiem tai bene pirmas rimtas vaidybinis išbandymas, ir abu suranda įdomių, dramatiškai intensyvių detalių, nors kartais nejučia skolinasi jų iš vis pilnėjančios kūrybinės biografijos. Antrasis moteriškas personažas - Natalija - patiria nemažiau sudėtingas dvasines metamorfozes, blaškosi tarp kraštutinių jausmų - tyros meilės, valdžios godulio ir gaivališkos aistros, nors šio blaškymosi nuoseklumu sunku patikėti. Antrajam sezonui Lietuvoje likusi šokėja iš Rusijos Julija Repet peržiūroje Natali vaidino gana blankiai, o premjeroje šoko gyviau, pademonstravo pakankamai turtingą veido išraiškų paletę, jos šokis tapo kiek aistringesnis. Šį vaidmenį taip pat kuria Miki Hamanaka - per kelerius darbo Lietuvoje metus tai bene pirmas sodresnis gera technika pasižyminčios šokėjos vaidmuo, sudominęs išgyvenimų gilumu ir mokėjimu perteikti jų kaitą. Favorito vaidmenį atliekantis Aurelijus Daraškevičius šoko išraiškingai, klampiose dramaturginėse spektaklio peripetijose sugebėdamas išsaugoti pakylėtą savo herojaus sąlygiškumą ir, kaip visada, apsaugodamas "neigiamo" personažo įvaizdį nuo vienaprasmės traktuotės. Mažiau spalvingas Aleksandro Molodovo perteikiamas herojus - jis pabrėžtinai piktavalis ir grėsmingas, kažkodėl atsigaunantis tik epizode su medinių šaukštų orkestru. Dekoratyvinę Šmėklą vaidina Edvardas Smalakys - nepaisant utriruoto tiesiog iš kapo prisikėlusio lavono įvaizdžio, šokėjas kuria plastišką ir nuoseklų personažą - priekaištą ir prakeiksmą; Rimas Smalakys kol kas savo herojų perteikia gana schematiškai.

Sunku būtų įsivaizduoti B. Eifmano teatrą be jo bendražygio Viačeslavo Okunevo scenografijos ir kostiumų. Ir choreografas, ir scenografas yra lygiaverčiai partneriai, prabangaus, turtingo, vaizdingo reginio šalininkai, teatrą suvokiantys kaip spalvų, formų ir šviesos miražą. V. Okunevas jau yra dirbęs Lietuvoje - ne tik "Raudonojoje Žizel", bet ir operoje "Don Žuanas". Jo scenografiniai motyvai dažnai remiasi architektūrinėmis fantazijomis - šį kartą tai majestotiškai didingas apskritos rūmų baliustrados rakursas, kuriame įtaisyta ir antroji vaidybos aikštelė, patogi kurti regėjimus bei gretutines siužetines scenas. Patamsėjusios bronzos spalva, it spinduliai į šonus smingančios kolonos - aiški statiško pasaulio metafora. Papildomo reljefiškumo scenovaizdžiui suteikia šviesos (bendras Jurijaus Timofejevo (Rusija) ir Levo Kleino kūrinys) - ryškūs liežuviai, iš tamsos išplėšiantys kenčiančius personažus, akinanti dvaro linksmybių prašmatnybė, dulksvi žemyn krintančių spindulių pluoštai, liguistai slegiantys ilgų šešėlių šuorai.

"Rusiškasis Hamletas" stebina kostiumų įvairove - drabužių tiek daug, kad vos spėji sekti jų kaitą, jie pasiūti iš gerų, žvilgančių, gražiai krintančių medžiagų, jų spalvos gilios, sodrios, tinkamai suderintos, jie gausūs detalių - galvos apdangalų, besiplaikstančių elementų, dar labiau paryškinančių plastinių formų įvairove stebinančią "Rusiškojo Hamleto" fiestą, kuriai pasibaigus jautiesi kaip po prabangių sočių pietų, gausiai pagardintų egzotiškais rytų prieskoniais. Po jų klausimas "Būti ar nebūti" atrodo nebeaktualus.