Žiaurus švelnumas

Martin Parr. "Svarbu išsaugoti truputėlį senosios Anglijos"

Kai Londone būni tik vieną dieną, tėra tik vienas maršrutas. Iššokęs iš metro, eilinį kartą įsitikini, kad įėjimas į Šv. Pauliaus katedrą vis dar niekšiškai apmokestintas. Tad palikęs nuošaly komercializuotą šventovę, skubi į kitą - "Tate Modern" galeriją. Tiesiai į jos ryklę vedantis Tūkstantmečio pėsčiųjų tiltas trumpam pakabina tarp vandens ir dangaus - dėl to turbūt kaltas "dematerializuojantis" metalo tviskėjimas. Tad persikėlimas iš burzgiančios kasdienybės į kultūros erdvę yra beveik mitinis.

Šią vasarą "Tate Modern" veikusi paroda "Žiauru ir švelnu" ("Cruel and Tender") buvo skirta dokumentinei socialinei XX a. fotografijai ir būtent tai jos daliai, kuri nepadarė jokios apčiuopiamos įtakos Lietuvos fotografijos mokyklos kūrėjams. Stebėdama kuratorių Emmos Dexter ("Tate Modern") ir Thomaso Weski ("Haus der Kunst", Miunchenas) atranką aiškiai pamačiau, kaip skiriasi dokumentinės fotografijos funkcijos samprata Londone ir Vilniuje. Vilniuje 2001 m. vykusi socialinės fotografijos paroda klausė: "Kaip gyveni, žmogau?", jau vien tuo klausimu braudamasi į svetimus gyvenimus. Tokia pozicija visuomet skatina smalsumą, empatiją, užuojautą ir skurdo (nes toks paprastai yra socialiai angažuotos fotografijos objektas) dramatizavimą. Londono paroda priešingai - siūlo neangažuotą, tarsi nesuinteresuotą žvilgsnį į socialumą. Čia pateikiami žymiausių pasaulio fotografų darbai pasižymi neįsijautimu ir neutralumu, netgi savotiškai perspaustu fotografijos mechanikos objektyvumu. Tačiau paradoksaliai toks - šaltas - fotografijos žvilgsnis į tikrovę yra ne tik žiaurus, negailestingai išryškinantis jos netobulumą liudijančias detales, bet ir švelnus, jautrus nepažįstamai "kito" būčiai.

Oksimoronas "žiaurus švelnumas" pirmą kartą buvo pavartotas 1933 m. - taip rašytojas Lincolnas Kirsteinas įvardijo fotografo Walkerio Evanso iš kelionių po Ameriką parsivežtus dokumentus. Žiauriai švelni fotografija pirmiausia priešinasi tradicinei meninės fotografijos sampratai - ji atmeta komponavimą, režisūrą, šviesos ir tamsos efektus bei tai, kas vadinama "dirbtiniu" matymu, kas būtinai iškyla aikštėn, kai fotografija bando sekti tapyba. Tai - tarsi žvilgsnis "tiesiai" į tikrovę, be autoriaus tarpininkavimo. Čia veikia fotografijos ištakose visus jaudinęs regimybės fiksavimo žavesys ir lėtas vaizdo skaitymas. Bet pasitraukus autoriui žiūrovo pastanga tampa būtina - tik jis/ji gali nudrengtos kasdienybės vaizdą paversti savo paties/pačios patirtimi. Tik tada, anot fotografijos teoretiko Heinzo Liesbrooko, "vizualusis pasaulio aspektas tampa kalba, kuria laikas kalba su savimi apie save".

Paroda prasideda turbūt pačia nuobodžiausia fotografijos istorijoje vokiečio Thomaso Ruffo (g. 1958) portretų serija - iš esmės tai tėra labai išdidintos pasinės nuotraukos, minimalistiškai nusakančios tapatybę, bet nieko daugiau. Pats Ruffas tokį savo pasirinkimą motyvavo tuo, kad fotografija tegali fiksuoti daiktų paviršių - mes matome odą, plaukus, akių stiklą, bet tik tiek - nėra jokios informacijos, kuri padėtų susikurti kokią nors patirtį. Banali šviesa iš priekio subanalina ir paviršių - tai nėra tas paviršius, kuriame fotografija atranda sielą, tai paviršius, "atmušantis" žiūrovo žvilgsnį, atvirai rodantis, kad už jo nieko nėra, kad neutraliai į fotografą žvelgiančios akys tėra tam tikra baltos, tarkim, žydros ir juodos spalvų konfigūracija, o ne "sielos veidrodis". Todėl žvelgiant į Ruffo išdidintus žmonių paviršius apima jausmas, kad žmogaus būtis keistai įkurdinta kūne - tarp jų nėra jokio ryšio, būtis yra absoliučiai ne "čia": ne kūne ir juo labiau ne fotografijoje. Ruffo portretai duoda egzistencinį toną visai parodai - tą patį jausmą, regis, galima atpažinti ir anksčiau sukurtose amerikietės Diane Arbus (1923-1971) fotografijose. Neūžaugų, transvestitų, dvynių, nudistų ar kitų keistuolių portretuose užfiksuotas egzotiško kūno paviršius vėlgi pasirodo tik kaip paviršius, keičiamas drabužis, nieko bendra neturintis su tuo, kas egzistuoja po juo.

Tačiau ypač radikali šiuo požiūriu yra amerikiečio Nicholaso Nixono (g. 1947) serija "Seserys Brown" - nuo 1975 m. jis kasmet fotografuoja savo žmoną Bebe ir jos tris seseris, visada sustatytas ta pačia tvarka. Iš pradžių ramiai studijuoji, kaip laikui bėgant keičiasi kūnas ir mados, t.y. žmogaus išvaizda - paviršius, kaip jaunos, nors kiekvienoje nuotraukoje vis vyresnės ir labiau "patyrusios" seserys staiga per vienerius metus tampa pagyvenusios, jų kūnai taip pasikeičia, kad tampa sunkiai atpažįstami. Bet kasmetinis fotografavimosi akto pasikartojimas pamažu priverčia įsisąmoninti kur kas žiauresnę (ir kartu švelnesnę) tiesą. Nors kūnai sensta, išlieka seserų bendrumo - bendrų patirčių, bendrų namų, pasipasakotų išgyvenimų - pojūtis, įrašytas polifoniškuose gestų, mimikos ir žvilgsnių deriniuose, kuriais taip natūraliai "kalbėjo" jauni kūnai ir kurie iš esmės nepasikeitę, bet smarkiai prigesę kartojasi kūnams senstant. O kuo toliau, tuo labiau tie blėstantys jaunystės, kaip "tikros", nesuvaržytos būties, atbalsiai verčia įsisąmoninti absurdišką gyvenimo baigtinumą - kalbant įsisenėjusiais terminais, materija uždaro ir per prievartą užgesina dvasią, ne kitaip.

Uždarymo ar įstrigimo kokiose nors aplinkybėse jausmas persmelkia visą parodą. Ryškiausi turbūt yra socialiniai būties pančiai. Jau mums pažįstamas XX a. pradžios vokiečių fotografas Augustas Sanderis (1876-1964), kurdamas Vokietijos visuomenės portretą, jį išskleidė sluoksnis po sluoksnio - "Fermeris", "Amatininkas", "Moteris", "Klasės ir profesijos", "Menininkai", "Miestas" ir "Paskutiniai žmonės". Moteris, beje, šiame vyro pasaulį išreiškiančiame portrete dalyvauja tik kaip žmona ir kai kurių moteriškų profesijų atstovė, tiesa, dar ji kaip lygiavertė pasirodo "Paskutinių žmonių" arba benamių serijoje - čia vyro ir moters bevertiškumas yra vienodas. Kitu aspektu moters ir vyro vaidmenis palygina olandė Rineke Dijkstra (1959) - ant vienos sienos kabo kruvinų po mūšio toreodorų portretai, ant kitos - taip pat dar kraujuojančių ką tik pagimdžiusių moterų portretai visu ūgiu. Kaip rašoma šios autorės pristatyme, "ir toreodorai, ir motinos fotografuojami po sekinančios ir keliančios grėsmę gyvybei patirties, susiejant juos su giliausiomis socialinėmis vyriškumo ir moteriškumo idėjomis". Šiuo atveju vizualus kovotojo ir kovotojos panašumas išryškina idėjinį (esminį) skirtumą - kovotojas susikruvina žudydamas, o kovotoja - gimdydama. Skirtumų yra ir socialinėje plotmėje - vyras kaunasi aikštėje, o moteris - ligoninės slaptavietėje; žudymas šiuo atveju yra pramoga su estetikos elementais, o gimdymas - grubus medicininis atvejis. Tai - Vakarų pasaulio vyriškumo ir moteriškumo idėjos. Kiti pasauliai parodoje reprezentuojami amerikiečio Fazalo Sheikho (g. 1965) Somalio moterų portretais ir jų pasakojimais. Šiame kontekste vakarietiška lyčių lygiateisiškumo problematika nublanksta ir kartu įgyja kitą atspalvį, nes musulmoniškoje kultūroje moteris - mąstantis ir jaučiantis žmogus - laikoma daiktu, kurį galima pirkti ir parduoti (būtent tai atlieka santuokos institucija), perdaryti pagal savo pageidavimus (genitalijų apipjaustymas ir vaginos užsiuvimas), pasinaudoti, kai "prireikia" (Somalyje prievartavimai įprasti ir kasdieniški).

Tačiau lyčių problematika tėra tik "šalutinis produktas" šioje parodoje, kur fotografai (išskyrus Dijkstra ir Arbus, visi vyrai) tiesiog akademiškai studijuoja žmogaus socialumo ženklus. Pavyzdžiui, kaip tradicijos struktūruoja šeimas, kurias fotografuoja vokietis Thomas Struthas (g. 1954) - šeimos nariai susigrupuoja priešais fotografą laikydamiesi tam tikrų nerašytų (kiekviename pasaulio krašte vis kitokių) taisyklių, ir nors veidai lyg vieningai demonstruoja tik fotografavimosi akimirkos pakilumą, juos tarsi įrėmina hierarchijos pojūtis kaip kažkas nesąmoningo ir išoriško. Strutho fotografuojamos vidurinės klasės socialinis apibrėžtumas vos matomas, tuo tarpu ukrainiečio Boriso Michailovo (g. 1938) užfiksuotų Charkovo benamių kūnai yra ne tik paženklinti, bet ir sužaloti jų padėties ir posovietinio socialinio chaoso. Už nedidelį užmokestį benamiai demonstruoja Michailovui savo tatuiruotes, kabančius pilvus, spuoguotus užpakalius, žaizdas, genitalijas. Tiesą sakant, tai - tie patys Sanderio "Paskutiniai žmonės", bet čia jie praradę bet kokią savigarbą ir orumą. Sanderio benamių veidai buvo "normalūs", netgi taurūs, jų padėtį išdavė tik drabužiai, o Michailovo - prasigėrę, iškreipti kvailų šypsenų, o iš šiukšlynų surankioti drabužiai demonstruoja tikrą estetinį chaosą (nespalvotose Sanderio fotografijose tai nekrito į akis). Michailovas šiek tiek netinka šiai parodai, nes jo fotografijos prislegia dokumentinės žiūros svarstykles žiaurumo pusėn. Tačiau ir čia esama kiek trikdančio švelnumo - pakeltas drabužis leidžia žvilgtelti į pagyvenusios ir "nugyventos" moters papilvę, bet būtent tas kūno fragmentas keistai nušvinta "normalumu", kūnas yra "toks, kaip visų", jis visus sulygina, priešingai nei tai, ką galima (tiksliau, ko negalima) įsigyti - drabužiai.

Kitoje parodos pusėje - klampinanti socialinė aplinka. Tas pats Fazalas Sheikhas fotografuoja Somalio pasienio gyvenvietės panoramą - didžiulį plotą, užstatytą vienodomis palapinėmis, tuo tarpu Vakarų pasaulio vaizduose šį ritmą pakartoja vienodi (ir taip pat nykiai skurdūs) daugiabučių langai (Michaelis Schmidtas, Ruffas) bei mobilių namų konglomeratai (Robertas Adamas). Panašiai veikia ir sterili, anonimiška modernių interjerų ir modernių pastatų aplinka (Lewisas Baltzas, Lee Friedlanderis, Albertas Rengeris-Patzschas). Skurdas įkalina, o to įkalinimo fotografijos paneigia viltį maitinančius pasakų, kino filmų, romanų, paskalų apie garsenybes naratyvus, iš skurdžios ir "blogos" pradžios vedančius į laimingą pabaigą. Fotografijose laikas sustingęs, o per jį sustingsta ir erdvė kaip vienintelė galima būties vieta. Bet kaip suręsti pastatai, seniai ar niekada nedarytas remontas, pigiausi daiktai yra ne ta aplinka, kurioje svajojame gyventi, bet ji yra vienintelė ir nepakeičiama. Vienoje Walkerio Evanso nuotraukoje regime skurdų būstą, o kadro centre ant beveik tuščios sienos kabo užrašas "The Lord will provide" - kaip vienintelė beviltiška viltis, kaip viltis kada nors laimėti loterijoje, nes žmogus jau nebegali pats nieko pakeisti. Ta pati patirtis prasiveržia ir kitame amžiaus gale sukurtoje brito Paulo Grahamo (1956) spalvotų fotografijų serijoje "Beyond Care", kurios pavadinimą grubiai galima versti "Už rūpesčio ribų" - socialinės rūpybos institucijos ir darbo birža tam tikrais laikotarpiais tampa visuomeniniu centru, alinančio laukimo vieta, kurioje nepastebimai prabėga gyvenimas.

Tačiau įstringama ne vien skurde. Daugelis fotografijų dokumentuoja stingdantį visko pertekusios visuomenės vartotojiškumo poveikį. Vokietis Andreas Gursky (g. 1955) tai tiesiog hiperbolizuoja - išdidindamas fotografijas ir kompiuteriu šiek tiek modifikuodamas kompoziciją, keisdamas ar sustiprindamas spalvas. Jo "drobėse" smulkios žmonių figūros įsipina į visuotinas vartojimo struktūras, pavyzdžiui, prekybos centrą, kur daiktų ir pakuočių gausa siūlo ne tiek pasirinkimą, kiek persisotinimą ir rinkimosi beprasmybę, vartojimo teikiamą ir čia pat atimamą viltį, kad kažkas pasikeis. Britas Martinas Parras (g. 1952) stebi vartojimą kaip saviraiškos būdą, lengvesnį nei kūryba, bet ir anemiškesnį. Užuot fiksavęs visumą, jis priartina ir iškerpa detales, kurias vėliau blokuoja į asociatyvias sekas. Kičas, persirijimas, tradiciniai anglų patiekalai ir interjero elementai čia yra ir kvailai juokingi, ir kartu mylimi kaip primityvi grožio forma.

Tačiau net ir neakcentuodama socialumo fotografija sėkmingai įvaizdina įklimpimą dabarties momento beprasmybėje. Šveicaras Robertas Frankas (g. 1924) ne tik šaipėsi iš amerikietiško gyvenimo būdo, bet ir fiksavo šią depresyviai veikiančią laiko patirties savybę - sustabdydamas nerangius judesius, bukas išraiškas ir tuščias gestikuliacijas. Tą patį byloja į save panirusių ir iš laiko ištrūkusių metro keleivių veidai, kuriuos slapta fiksavo Walkeris Evansas. O dabarties momento absurdiškumą tikrąja to žodžio prasme išryškino amerikietis Philipas-Lorca Dicorcia (g. 1953), specialiu apšvietimu nutvieksdamas atsitiktinius praeivius, tarsi jie būtų žvaigždės, fotografuojamos žurnalų viršeliams.

Taigi dokumentinė fotografija vieną po kito daro žiaurias išvadas. Vienintelė paguoda (ir švelnumo galimybė) yra ta, kad visa tai tėra tik žiūrovo patirčių rezultatas. Pradėjus apžvalgą ne nuo Ruffo, o, tarkime, nuo Hillos ir Berndo Becherių industrinės architektūros pavyzdžių, mintys galėjo krypti gerokai linksmesne bjaurumo estetikos linkme.