Dokumentai ir pramanai

"Luošys" W. Szabelki nuotr.

Pabaiga. Pradžia Nr. 24

Praėjusiame numeryje iš tikrųjų suklydau: akylus internautas pastebėjo, kad rašydama apie Gdansko "Žuvėdrą" vietoj Wernerio Schwabo paminėjau Botho Straussą - neatleistina. Nors - palyginti su Schwabu, Wiśniewskio spektaklio Treplevas atrodo dar bejėgiškesnis.

Vis dėlto du spektaklius iš festivalio konteksto norėčiau ypač išskirti: vengrų teatro "Radnóti" "Luošį" ir belgų trupės "Onderneming" "Dienoraštį".

Vengrų režisierius Péteris Gotharas, kuriam jau penkiasdešimt šešeri, lietuviams žinomas iš puikių vaidybinių ir dokumentinių filmų, teatre debiutavo 1979 m., 1989-aisiais tapo Józsefo Katonos teatro vyr. režisieriumi. Yra režisieriaus teatro biografijoje ir tylos laikas - 1996-2000 metai. Sunku pasakyti, ką ir kur jis tuo metu veikė; galbūt telkėsi kinui (2000-aisiais pasirodė jo filmai "Šalčiausia naktis" ir "Pasas"), o galbūt jo vardą tiesiog užgožė kitos vengrų teatro garsenybės. Pavyzdžiui, Gaboras Zambekis (jo mirtinai juokingą "Revizorių", statytą Katonos teatre, matėme per pirmąjį "LIFE" 1993-aisiais, nors spektaklis buvo sukurtas dar 1987 m.), jaunesniosios kartos režisieriai Laszló Hudi (g. 1960) ir Arpadas Schillingas (g. 1974) - pastarojo "Baalas" buvo rodytas vienoje Naujosios dramos akcijų. Regis, tik tada, kai dėmesys jaunajai kartai kiek atslūgo, kai ji išplaukė į tarptautinius vandenis, Gotharas vėl grįžo į teatrą - su Ostrovskio, Pinterio, Ibseno, Harrowerio, McDonagho pjesėmis "Radnóti" teatre. Jau antrus metus Gotharas pradžiugina ir Torūnės žiūrovus: praėjusiais metais Davido Harrowerio "Peilius vištose" Gotharas pastatė Katonos teatre, šįmet Martino McDonagho "Luošį" - vėl "Radnóti". Spektakliai skirtingi tiek, kiek skiriasi pačios pjesės - kiekvienai jų režisierius rado specifinę teatro kalbą, nepakartojamą vaizdą. "Peilius vištose" praėjusiais metais "Kontakto" žiuri apdovanojo Didžiuoju prizu, todėl šįkart, matyt, nusprendė "nesikartoti".

Martino McDonagho "Luošys iš Ainišmano salos" nėra mums nežinoma pjesė; jos premjera 1998 gruodį įvyko Šiaulių dramos teatre. Ją režisavo Peteris Stoičevas, o pagrindinį - luošio Bilio - vaidmenį atliko Dalius Jančiauskas. Kažin ar dar rodoma kita, jau Gyčio Padegimo Klaipėdos dramos teatre statyta McDonagho pjesė "Lineino grožio karalienė", kur Marinės vaidmenį sukūrė Regina Šaltenytė, apdovanota Kristoforu. Abi šias pjeses McDonaghas išspausdino Londono laikraštyje "Theaterland", ir jos iškart įvertintos prestižinėmis britų premijomis. "Lineino grožio karalienė" yra viena "Lineino trilogijos" dalių; "Luošys iš Ainišmano salos" į trilogiją sujungia dar dvi pjeses - "Leitenantą iš Ainišmoro" ir "Teismo dieną Konėje".

"Luošyje iš Ainišmano salos" veiksmas vyksta 1934 m. vidurinėje Arano salų, esančių Galvėjo įlankoje prie vakarinės Airijos pakrantės. Ši ir dar dvi salos yra tai, ką, anot Stefano Kronerio, airiai vadina "airiškumu". Septyniolikmetis luošas vaikinas Bilis, žuvus abiem tėvams gyvenantis pas jį priglaudusias tetas, sužino, kad gretimoje Ainišmoro saloje amerikiečių kino pradininkas Robertas Flaherty kuria dokumentinį filmą "Arano žmogus". Biliui pavyksta ne tik nukakti iki salos, bet ir nuvykti į Holivudą, iš kur jis grįžta užsidirbęs pinigų, bet vis dar luošas. Dviejų dalių McDonagho tragikomedija jungia tikrovės faktus su išmone, pats dramaturgas nevengia užuominų į Williamo Yeatso ar Johno Synge’o pjeses, nors, anot jo, jam svarbiausia buvo išgauti ypatingą šio krašto žmonių kalbos ritmą.

Taip jau būna, kad geras pastatymas priverčia pjese susidomėti iš naujo, o blogas - pamiršti ją kaip suvis scenai neįdomų kūrinį. Nesakyčiau, kad Peteris Stoičevas ar Gytis Padegimas pjeses sugadino - tiesiog į jas mūsų režisieriai pažvelgė gana tradiciškai ir melodramatiškai. Melodramatizmas užkoduotas McDonagho pjesėse, tačiau jose slypi ne tik, anot kritikų, čechoviškos intonacijos, bet ir absurdiškai groteskinės nuotaikos bei komiškai sutirštinti veikėjų tarpusavio santykiai. Kaip tik šitai Gotharas paryškina, pateikdamas "Luošį" pirmiems kino filmams ar natūralistiniams spektakliams būdinga estetika. Žinoma, jei žvelgsime į juos jau iš mūsų dienų ir matysime ne vien visą jų dirbtinumą, naivumą ar "scenografinio mechanizmo" netobulumą, bet ir ypatingą sceninį "primityvizmą", kuris formuoja tam tikras vaidybos bei viso spektaklio stiliaus taisykles. Beje, paralelės su senuoju teatru ar kinu neatsitiktinės. Ne tik todėl, kad antroje spektaklio dalyje Gotharas savo veikėjams parodo tikrą dokumentinį (turbūt tokį, kokį ir sukūrė Flaherty) filmą apie tai žvejojančius, tai persekiojančius ryklį airius, bet ir dėl to, kad filmas sustiprina realumo scenoje pojūtį: veikėjai čia nei apranga, nei elgesiu beveik nesiskiria nuo esančių ekrane. Tik perukai, paryškintas veido grimas, hiperrealistinė vaidyba ar beveik natūralistinė aplinka atrodo kaip atkeliavę iš pirmųjų Dublino "Abbey" teatro spektaklių. Pakilusi uždanga atveria tai ankštą vandens spalvos apmusijusių sienų būstą, kuris nuvirstų nuo menkiausio prisilietimo, nes primena išsilankstančią vaikišką paveikslėlių knygą, tai tikriausiu vandeniu užlietą patiltę, tai tuščią ir blausią erdvę, kurios centre ant šuotkočio kabo paklodė-ekranas. Ir vaidinama čia taip, kaip buvo vaidinama XX a. pradžioje: neskubant, kiekvieną frazę ištariant lėtai ir svariai, stovint ar sėdint tik veidu į žiūrovus ir stengiantis atrodyti kiek įmanoma tikriau. Tikrumas apgaulingas; scenoje aktoriai taip pasikeitė, kad nusivalę grimą ir nusiėmę perukus buvo tiesiog neatpažįstami.

Žinoma, Gotharas (ir kaip spektaklio scenografas) nekopijuoja senojo teatro, o naudodamasis jo priemonėmis kuria savitą juodo humoro ir tragiško grotesko pasaulį, kuriame išorinis ir istorinis atpažintumas tėra viena iš teatrališkumo ir komiškumo sąlygų. Pamėkliški, deformuoti McDonagho veikėjai (vos krutančios tetulės Keit ir Eilyn, vis besistengiančios pakloti savo plačius užpakalius ant siauručių suoliukų ir, regis, nugyvenančios gyvenimą, kol ištaria vieną žodį, orusis gandonešis Džonis, vis taikantis apgauti tetules savo geromis ir blogomis naujienomis, jo "sveiko proto" Motušė, vos pasikelianti iš krėslo ir iš tikrųjų gyvenanti tik tam, kad viskiu save numarintų), jų istorijos, tiesiog jų buvimas, ypač besimezganti lėtapėdžio, bet geros dūšios luošio Bilio, ir stačiokiškos, žvilgsniu, vos matomu prisilietimu vis tikrinančios savo švelnius jausmus jam Helen meilė žavi ir graudina. Stebiesi ir žaviesi ne jų bejėgyste, apleistumu kažkur pasaulio pakrašty, skurdu, o tuo, kad šitai spektaklio herojams yra taip natūralu, kaip į jų būstus besiskverbiantis ir gyvenimo ritmą diktuojantis vanduo; žaviesi pačia spektaklio stilistika, priverčiančia veikėjus scenoje ir gyventi, ir... "vaidinti". Regis, jie iš tikrųjų kaip moka, taip ir kuria spektaklį apie save pačius (pavyzdžiui, rodomas filmas jiems sukelia visiškai natūralius komentarus: kam šitaip ilgai reikia kankinti vargšą ryklį, jei aišku, kad vis tiek jo nepagaus, grįžęs iš Holivudo Bilis jiems atrodo panašus į Elvį Presley, tik nepalyginti juokingesnis), o kai vaidinama pjesė "stabteli" ties atomazga, staigiai nuleidžia uždangą. Ką dar šio teatro aktoriai gali pasakyti, jei pagrindinis pjesės veikėjas serga džiova ir jam gresia mirtis - tiesiog nuleisti uždangą ir baigti spektaklį.

Gotharo "Luošys" (pjesės pavadinimas specialiai trumpinamas) negimė šiaip sau: režisierius yra buvęs Airijoje, žino jos istoriją, o apie vandenį yra sukūręs net savo filosofiją, todėl vienuose epizoduose vanduo tiesiog užtvindo sceną, o kituose jauti jo teškenimą veikėjų batuose ir matai šlapius moterų padurkus. Galima net manyti, kad spektaklis ir yra apie vandenį, žmogų prie vandens, apie gydančią ir luošinančią vandens galią, bet ir neįmanomumą be jo, kaip be savo šaknų syvų, išgyventi. "Apie vandenį galėčiau daug kalbėti... Deja, Vengrijoje nėra jūros, mes - sausumos gyventojai," - po spektaklio sakė režisierius.

Galima spektaklį susieti ir su mūsų dienomis: užsidarę savo pasaulyje, juokingi savo šleivumu ir kreivumu, šie žmonės iš tikrųjų niekam nereikalingi; nori ištrūkti iš savo namų, ieško laimės svetur, bet visur jiems, kaip Biliui Holivude, bus pasakyta - geriau sveikasis, mokantis suvaidinti luošį, nei tikras vaidinti nemokantis luošys.

2002-aisiais II Pécso (Vengrija) teatro festivalyje "Luošys" pelnė publikos apdovanojimą, režisierius pripažintas geriausiu, o dvi aktorės, kūrusios Eilyn ir Keit vaidmenis, įvertintos kaip geriausios nepagrindinio vaidmens atlikėjos. Gotharas nepabijojo visai kitaip nei įprasta pažvelgti į McDonagho pjesę ir nesuklydo.

Visai kitokie nei "Luošys" atrodo belgų "Dienoraštis" bei "Įrodymas", sakyčiau, šiandienos asociatyvaus ir minimalistinio teatro pavyzdžiai. Sceninė "Onderneming" trupės aktorių egzistencija panaši į Kamos Ginko spektaklių, tik čia pasakojamoji-vaizduojamoji vaidybos maniera, regis, eliminuoja bet kokį galimą aktoriaus ir veikėjo susitapatinimą - vienas aktorius čia "kuria-pasakoja" kelių veikėjų istorijas, o pats vaidmenų keitimas vyksta nepaprastai greitai ir tik keičiant drabužius ar kalbėjimo būdą. Beje, spektakliai, kurti kaip atvira ir paslanki išorinė ir vidinė struktūra, atrodo, ir formuojasi čia pat, scenoje: epizodams pasitelkiami reikalingi daiktai (stalas, kėdės, muzikos instrumentai) ir tarsi improvizuojant išnaudojamos visos jų galimybės (stalas staiga virsta būgnu, kėdės - lova ar parko suoliuku, avanscenos kraštas - triukšminga gatve).

"Dienoraštis" ir "Įrodymas" kurti pagal vengrų kilmės Šveicarijoje gyvenančios autorės Agotos Kristof apysakas apie karo išskirtus dvynius. Vengriją autorė paliko 1956 m., 1986 m. pasirodžiusi pirmoji trilogijos dalis "Dienoraštis" iškart atnešė jai pripažinimą, buvo išversta į įvairias kalbas ir išleista 17 šalių. Dar dviejose dalyse "Trečiasis melas" ir "Įrodymas" autorė tarsi detektyvė toliau aiškinasi su dvynių rašytu dienoraščiu ir jų išsiskyrimo bei susitikimo, mirties faktais susijusias versijas. Šios versijos pateikiamos iš skirtingų požiūrio taškų, remiantis tai dvynių paeiliui rašyto dienoraščio eilutėmis, tai kaimynų ar pažįstamų pasakojimais. Kristof kūriniuose ne tik keičiasi veikėjai, šalys, kalbos, politinės sistemos; autorė tarsi pati žaidžia faktais juos transformuodama, kalbėdama tai vaiko, tai suaugusiojo lūpomis.

Belgų trupė "Onderneming", įsikūrusi 1996 m. kaip nepriklausomų aktorių trupė, neturi vieno režisieriaus; keturi skirtingų tautybių aktoriai (du flamandai, anglė ir lenkas) yra kartu ir statytojai, ir atlikėjai; trupės repertuare - ne tik vaidinimai tradicinėje scenoje dėžutėje, bet ir gatvės spektakliai. Keisdami įprastinį trupės darbo pobūdį, aktoriai stengiasi ieškoti ir kitokių kalbėjimo su žiūrovais, kitokių spektaklio funkcionavimo būdų. Keliaudama po skirtingas šalis ir dalyvaudama festivaliuose, trupė keičia ir kalbą: "Dienoraštis" ir "Įrodymas" jau buvo vaidinti angliškai, vokiškai ir prancūziškai.

Kristof kūrinių kompozicija lemia ir spektaklių kompoziciją: istoriją, kurią apie save pasakoja dvyniai, nuolat pertraukia kiti veikėjai, dialogai montuojami su pasakojimu, pasakojimas - su "vaizdavimu". Atrodo, kad natūrali gyvenimo tėkmė įsiterpia į rašymo/pasakojimo procesą ir jį pakoreguoja. Rašantieji - dvylikamečiai dvyniai, iš jų prisiminimų nuotrupų, supainiotos ar tiesiog paauglio vaizduotės sukurtos teisybės, kuriai linksmi dalykai buvo svarbesni nei karo ir mirčių siaubas, ir kuriamas "Dienoraščio" spektaklis. Du absoliučiai skirtingi aktoriai, tiesa, vienodi savo apatiniais marškinėliais ir, atrodytų, neįtikėtinai skaidriais, vaikiškais veidais, vaidindami dvynius nesistengia akcentuoti jų amžiaus, sukrėtimų ar praradimų. Jie tiesiog viską "aprašinėja", o kiemo mergaitė, jos motina, jų močiutė ir kaimynai elgiasi ir yra tokie, kokie atrodo jiems. Šių basumas, beveik ant nuogų kūnų užmesti švarkai ir suknelės yra tik ženklas, tarsi paauglių atmintis būtų fiksavusi ne išorinius suaugusiųjų bruožus, o tik tai, kaip jie su vaikais elgiasi, kaip kalba, kas su jais įvyksta. Neatsitiktinai ir pagalbinių daiktų čia labai nedaug, o ir tie naudojami nepaprastai tiksliai bei taupiai.

Dvynių dienoraštis baigiasi vieno iš brolių perėjimu už fronto linijos. Autorė nežymi konkrečios šalies ar miesto - pabrėžiama tik tai, kad miestas yra prie pat sienos. Tik "Įrodyme" gali suprasti, kad kita šalis - už geležinės uždangos, o atvykęs savo brolio dvynio ieškoti užsienietis rizikuoja užtraukti jam didžiulius nemalonumus. Kaip tik dėl to, atsisakęs pripažinti savo brolį, vienas jų pastūmėja kitą žūtin.

"Įrodymas" yra tai, kas bandoma kaip tiesa išpainioti iš dienoraščio. Antrąjį spektaklį festivalyje trupė rodė po pusantros valandos pertraukos, per tą laiką turėjo prabėgti daugiau nei trisdešimt metų, miestas ir gyventojai pasikeisti. Deja, nors "Įrodyme" ir bandoma išlaikyti pasakojimo ir vaidybos manierą, šiam spektakliui pritrūksta to žiūros taško, koks pirmajame buvo dvyniai, kūrę iškreiptą, labiau teatrinę ir žaidybinę, nes jų išgalvotą, estetiką. Čia bandant išsiaiškinti brolystę atkuriama reali istorija, tikri jų šeimos gyvenimo faktai, tačiau aktoriai pateikia juos lakoniškai, tarsi vaidybiškai stenografuodami; atsisakius pagalbinių raiškos priemonių (scenos erdvė čia suvis ištuštėja, pavirsdama abstrakčia neutralia zona), spektaklis darosi pernelyg literatūriškas ir... penelyg dokumentinis, net politizuotas.

Vis dėlto abu belgų spektakliai - ypač pirmasis, kur dramatiška intonacija sušvelninama neprikišamu ir tarsi čia pat kuriamu teatriškumu - prikausto dėmesį; klausydamas išties puikios literatūros gali sekti ir čia pat rutuliojamą istoriją, ir kurti savas, tik užuominomis scenoje pateiktų įvykių asociacijas.

Palyginti su Gotharo ir belgų spektakliais, lietuvių Mariaus Ivaškevičiaus "Malыš" ir Rimo Tumino "Belaukiant Godo" "Kontakte" atrodė ne tiek blankokai, kiek pernelyg tradiciškai. Tiesa, šį "tradiciškumą" festivalio kontekste galima vertinti dar ir kaip abiejų režisierių pastangas visų pirma pastatyti ir pristatyti Spektaklį. Ivaškevičiaus pjesė dėl vertimo neteko savo žavesio, nors ne vienas kritikų atkreipė dėmesį ir į autoriaus lingvistinį užsižaidimą, ir į formalų sceninį sprendimą. "Belaukiant Godo" neišgelbėjo net unikalus, tik Tumino vaizduotėje galėjęs atsirasti "medžio" įvaizdis. (Tokio medžio, koks, skleisdamas viltingumą, išaugo ir suraibuliavo visu savo tikru ir simboliniu žalumu Torūnėje, deja, Vilniuje jau nepamatysim. Vargu ar kada pamatysim ir naujausią Roberto Sturua "Belaukiant Godo", šiuo metu sėkmingai rodomą Maskvos tarptautiniame A. Čechovo festivalyje. Anot Sturua, Beckettas kiek flirtavo su neviltimi ir kankinančiu laukimu - jei nėra vilties, nėra ir laukimo malonumo. O kad gruzinų aktoriams laukti ne tik sunku, bet dar ir smagu, rodo nepaprastai žaismingas jų spektaklis, gausus triukų ir transformacijų.)

Tiesa, lietuvių teatras, "Kontakte" ypač vertinamas ir turintis nuolatinių savo gerbėjų, jų neapvylė, tačiau prisiminus visus festivalio spektaklius tenka pasakyti, kad kuo toliau, tuo labiau mūsų teatras atrodo užsiveriąs savo režisūrinių ir scenografinių ieškojimų stereotipuose. Kažkada buvusi vertinga ir unikali raiškos priemonė, savita teatro kalba, pasirodo, sensta ypač greitai, ir ja susikalbėti darosi vis sunkiau. Teatro menas - ne tiek realaus, kiek sceninio laiko pulso menas, užčiuopti jį gali stebėdamas ne gyvenimą, bet patį teatrą. Jo įvairovės galimybės vis dar neišsemiamos. Deja, Lietuvoje beveik neturime progų to įvertinti.