Dokumentai ir pramanai

"Žuvėdra" W. Szabelski nuotr.

Kasmet gegužės pabaigoje Torūnėje vykstantis tarptautinis teatro festivalis šįmet įsiterpė tarp Vilniaus renginių. Neteko pamatyti Naujosios dramos akcijos baigiamojo akcento - Tankredo Dorsto "Merlino", diplominių Jono Vaitkaus studentų spektaklių. Galbūt jie būtų išsklaidę slogoką nuotaiką dėl jaunos mūsų teatro režisūros ar net "festivalinių" spektaklių stygiaus, kurį būdamas svetur ypač pajauti.

Tiesa, jau 13-ąjį kartą vykstantis Torūnės festivalis orientuotas ne į prestižinius, koprodukcijomis ir apdovanojimais garsius spektaklius, bet tarsi antifestivalinius - skirtus vietos žiūrovams ir jų gausiai lankomus. Anot "Kontakto" direktorės Jadwigos Oleradzkos, festivalis norėjo pristatyti vietinės teatro kalbos pokyčius ir, kaip Arkadina iš "Žuvėdros", klausti žiūrovų: kokį jūs, žmonės, norite šiandien turėti teatrą? Ar tokį kaip Thomaso Ostermeierio "Geismas", ar tokį kaip, pavyzdžiui, Kamos Ginko "Dama su šuniuku"? Trylika dydžiu, forma, atlikimu ir temomis skirtingų spektaklių pratęsė anksčiau čia matytų režisierių darbus ir supažindino su visai naujais, netikėtais. Kažin ar daug pasaulyje režisierių, kurie kurtų ne vieną ir tą patį, bet kaskart vis naują spektaklį. Režisūrinis braižas, paieškų ar tiesiog darbo kryptis uždeda savo antspaudą - pjesė ar literatūrinė medžiaga svarbi tiek, kiek dera tam braižui. Tačiau "Kontaktas" tuo ir įdomus, kad kasmet vis bando ieškoti kitokių, tarsi dar nepažymėtų pripažintos autorystės vardu darbų. Ir kasmet supažindina su vis naujomis dramaturgų pavardėmis. Matyt, tuo dažnai vadovaujasi ir festivalio apdovanojimus skirstanti tarptautinė žiuri. Šįmet joje dirbo vokietis Dorstas, į Torūnę atvykęs tiesiai iš Vilniaus, švedas Svenas Ake Heedas (Stokholmo teatro universiteto dekanas), lenkas Tomaszas Kubikowskis (Varšuvos teatro akademija), čekas Milanas Lukešas (Prahos Karolio universiteto profesorius) ir nuolatinis šios komisijos narys iš Lietuvos, eseistas ir kritikas Rolandas Rastaustas. Beje, paskutinę dieną skelbti jų įvertinimai šįkart sunkiai derėjo su įsivaizduojamais čia akredituotų kritikų bei žurnalistų, bet "nuosprendyje" būta tiesos. Jį diktavo festivalio sumanymas, taip pat vertintojų požiūris į draminio teksto ir spektaklio formos atitikmenį.

Tad ir pradėti derėtų nuo apdovanotųjų. Didįjį festivalio prizą pelnė režisieriaus Viktoro Ryžakovo "Deguonis" (Maskvos teatras "DOC"). Norėdama pateisinti žiuri, sakyčiau - būtent už teksto ir spektaklio sambūvį, sulydžiusį šiuolaikišką ir lakonišką pateikimo formą bei "dokumentinę" atlikimo manierą. Spektaklis trunka 50 min., vyksta tarsi verbaliai muzikinis dviejų repistų šou įsivaizduojamo naktinio klubo aikštelėje. Jokių dekoracijų, išskyrus mažulytį veidrodinį kamuolį palubėje, koncertinį skydą-foną su kūrybinės grupės bei rėmėjų pavardėmis ir didžėjaus pultelį. Atlikėjai - dramaturgas Ivanas Viripajevas ir aktorė Arina Marakulina. Nepaprasta greitakalbe-svingavimu, tik retsykiais atsikvėpdami ir pakeisdami drabužių detales, atlikėjai pasakoja absurdišką Aleksandro ir Aleksandros susitikimo istoriją prie vieno Maskvos paminklo, įpindami į šį pasakojimą karščiausias ir visiems žinomas laiko bei skirtingų kultūrų susidūrimo aktualijas, veikėjų amžiaus, pomėgių ir potyrių užuominas. Tekstas, kuriame reaktyviniu greičiu skriejama nuo Rusijos prie Turkijos ar Izraelio aikščių, nuo komunalkės prie agurkų lysvių, nuo Dievo įsakymų prie kirvio lysvėje ir svetimos moters lovoje, taip pat sudėliotas netikėtai originaliai - iš kupletų ir priedainių ir, atrodo, tiesiog prašosi išdainuojamas. Juo labiau tokia - "vežančia" forma.

Vis dėlto "Deguonis" geriausiu atveju galėjo pelnyti Jauno festivalio menininko prizą - jį šįmet gavo (visai nepelnytai) lenkų aktorė Anna Kociarz, Gdansko teatre Grzegorzo Wiśniewskio statytoje Čechovo "Žuvėdroje" sukūrusi Mašos vaidmenį.

Wiśniewskio "Žuvėdra" - keistas spektaklis. Ir ne todėl, kad režisierius ėmėsi laužyti šios pjesės statymo stereotipus. Įsivaizdavusi, kad pasirodęs mūsų scenose spektaklis neabejotinai susilauktų kritikos dėl savo paviršutiniškumo, televizinio "muiliškumo", nesistebėjau jo pagyromis Torūnėje. Visi "Žuvėdros" veikėjai gyvena jei ne dabar, tai prieš kokį dešimtmetį, visi nieko neveikia ir tik postringauja apie meną, elgiasi lengvabūdiškai ir galvoja apie šlovę, nors nuo šlovės (o gal nešlovės?) jaučiasi pavargę ir nelaimingi. Galbūt kaip tik tai ir "suminkštino" žiūrovų širdis, kūrė atpažintumo įspūdį - menas ir menininkai čia nuleidžiami ant žemės ir sukasdieninami, o jų kūrybinės kančios prilyginamos žemės arimui, kokių nors buities rakandų meistravimui, kastuvų ar gramdiklių aštrinimui. Turbūt su pilnu aprūdijusių įrankių krepšiu slankioja ir Treplevas. Neišvaizdus, apsunkęs, visa savo povyza ignoruojantis motinos gyvenimo būdą, tačiau prilygti jai vis dėlto neįstengiantis.

Treplevo spektakliui Wiśniewskis naudoja Botho Strausso tekstus (beje, prieš šūvį Treplevas šio autoriaus žodžiais rašo motinai laišką), ir atrodo, kad režisieriaus meilė Straussui Treplevą suvis nužudo: jis ne tik nesugeba parašyti savo pjesės, pastatyti savo spektaklio, bet apskritai neturi talento. Įveldamas į tokius eksperimentus sugriauna gyvenimą Ninai, isterike paverčia motiną ir neiškęsdamas tolesnio melo nusišauna.

Per spektaklio aptarimą Wiśniewskis prasitarė, kad jo Treplevas - iš esmės bejėgis skandalistas, kūrybinis impotentas. Vadinasi, ir šaunasi jis tik supratęs visą savo bejėgystę, nors teigti, kad aktorius šitai suvaidino, nedrįsčiau. Tiesiog ant savo sumanymo režisierius "užtempė" Čechovo tekstą, gerokai jį kupiūruodamas išbraukė visas įmanomas veikėjų refleksijas, patalpino juos įspūdingo dydžio ir galimų transformacijų beveik paviljono dekoracijose (su tikrais baldais, namo sienomis, valgiais ir net dirvos plotais) ir parodė tipišką televiziniams serialams provincijos gyvenimo istoriją. Tipiškumas suveikė stipriau nei vidiniai veikėjų konfliktai ar motyvacijos; Treplevą vaidinęs Piotras Jankowskis išrinktas geriausiu aktoriumi.

"Žuvėdrą" iš dalies galima vertinti kaip simptomišką šio festivalio kontekste. Viena vertus, čia nuo įspūdingo teatrališkumo grįžtama prie sceninio realizmo, o kita vertus, spektaklis ypatingų suvokimo ar atlikimo pastangų nereikalauja nei iš žiūrovų, nei iš aktorių. Vaizdinė spektaklio koncepcija, jo įsibrovimas į gyvenimiškąją terpę kaip šios imitacija ar komiška bei ironiška replika buvo būdingi daugeliui pristatytų ir apdovanojimus pelniusių pastatymų.

Tad antrąjį festivalio prizą, galima sakyti, neatsitiktinai laimėjo Vengrijos Debreceno miesto "Csokonai" teatro spektaklis pagal šiuolaikinio dramaturgo Jįnoso Hįy pjesę "Vaikelis Geza", kurį režisavo Istvįnas Pinczésas. Režisieriui - penkiasdešimt, dramaturgui - keturiasdešimt treji, pjesėje kalbama apie psichiškai nesveiką jaunuolį, kuris pagaliau gauna darbą vokiečio vadovaujamoje gamykloje. Buitinį, "gamybinį" realizmą autorius beveik prilygina absurdui: Geza, prižiūrėdamas transporterio juostą ir laukdamas, kada gi kas nors atsitiks ir jis pagaliau paspaus sustabdymo mygtuką, graužiasi, kad darbe nieko neveikia; kad jis iš tikrųjų pasijustų dirbantis ir reikalingas, bendradarbiai padeda ant juostos padvėsusį šunį; Geza laiku sustabdo juostą ir pagaliau supranta esąs nepaprastai svarbus. Nesiryžtu kalbėti apie pjesės, kuri praėjusiais metais buvo išrinkta geriausia Vengrijoje, privalumus, juo labiau kad spektaklyje jie galėjo ir pasimesti: nedidukę aikštelę režisierius suskirstė į keletą horizontaliai ir vertikaliai atsidarančių ekranų, kuriuose pasirodantys veikėjai (visu ūgiu ar stambiu planu) beveik žaibiškai persikelia iš vienos veiksmo vietos į kitą. Veikėjai - tai gamyklos darbininkai, vairuotojas, kaimynė ir kaimynas, baro mergina, taip pat Geza ir jo motina; atsiveriantys ekranai parodo juos vis kitoje situacijoje. Pirmos spektaklio scenos išties intriguoja, tačiau toliau toks pasirinktas veikėjų "eksponavimo" būdas darosi monotoniškas ir ima varginti. Galbūt jis sutrukdė įžvelgti ir universalesnius pjesės lygmenis, o ne vien lengvai ir žaismingai pateiktą neįgalumo temą.

Apdovanodama "Gezą" žiuri turbūt prisiminė paties teatro ir apskritai teatro Vengrijoje išgyventas problemas: po ilgokai ir skausmingai vykusios reformos (decentralizacija bei sutarčių sistema, aikštelių ir trupių išskyrimas) trupės po truputį ėmė atsigauti pasirinkdamos skirtingus meninius ir vadybos kelius. Debreceno komedijos teatras, prieš kelerius metus išgyvenęs kūrybinę krizę, dabar ieško šiuolaikinių savo ir užsienio dramaturgų, išmintingai derina klasikinės operos ir operetės pastatymus ir vėl jaučiasi atsidūręs lyderiaujančiųjų pozijoje. "Vaikelis Geza" jau spėjo dalyvauti festivaliuose Vengrijoje ir laimėti apdovanojimų.

Dar vienas ir dar labiau "realistinis" vengrų spektaklis - Budapešto Józsefo Katonos teatro Urso Widmerio "Top Dogs", kurį režisavo Lįszló Bagossy, - pelnė trečiąją festivalio premiją. Pjesę puikiai žino ir Lietuvos teatralai, ji vaidinama Panevėžio dramos teatre, net, sakyčiau, linksmiau ir įdomiau nei vengrų. Tačiau vengrai gali didžiuotis savo "atsiribojimo" mokykla: įnirtingos psichologinės pamokos, kaip elgtis netekus darbo, vykusios svylančioje nuo karščio patalpoje, nei ant aktorių kaktų, nei ant jų nepriekaištingų kostiumų nepaliko nė vieno prakaito lašelio. Antraip būtų sugriuvusi teatro iliuzija, kurią, imituodami realybę, aktoriai kūrė beveik prieš pat žiūrovų nosis.

Geriausiu festivalio režisieriumi išrinktas lenkų režisierius Marekas Fiedoras festivalyje parodė "Joaną - angelų motiną" pagal Jarosławo Iwaszkiewicziaus apsakymą. Spektaklis kurtas Opolės teatre, jo režisieriui - keturiasdešimt vieneri, jis jau pelnė geriausio 2001/2002 sezono Lenkijos režisieriaus vardą ir "Teatro" žurnalo įsteigtą Konrado Swinarskio premiją, už režisūrą "Joana" buvo įvertinta per XXVII Opolės teatrinių konfrontacijų festivalį "Lenkijos klasika".

"Joana" išties pribloškia pastatymo užmoju. Nors vaidinama ne tokioje jau didelėje erdvėje, scenografinis jos sprendimas idealiai dera prie spektaklio sumanymo: prozos kūrinio kompozicija "paskleidžiama" per realiai (!) vaidybos erdvę užtvindžiusios, vos išbrendamos juodos pelkės ar purvo motyvą, pelkę retkarčiais uždengia įstumiamos medinės pakylos. Žiūrovai ir čia (kaip "Top Dogs") sėdi iš abiejų aikštelės pusių, matydami šias pakylas ir veikėjus tarsi kiaurai, žvilgsniu montuodami dramines ir peizažines scenas, kurioms, beje, naudojami tik tiksliai režisieriaus atrinkti buities ar kulto reikmenys. Natūralaus dydžio ir nesiskiriantys nuo gyvenimiškųjų scenoje šie reikmenys įgauna beveik simbolinį ženklumą, kuris ir erdvės, ir vaidybos natūralizmą pakylėja iki abstrahuotos meninės formos. Kaip tik šis paradoksalumas, atsiradęs iš šiandien, atrodytų, nebeįmanomų suderinti natūralizmo ir teatrinio sąlygiškumo, tapo įdomiausia spektaklio intriga, pačią siužeto intrigą nustūmusia tarsi į antrą planą. Purvas, per kurį brenda veikėjai, jų netramdomos emocijos, religinė ekstazė ir bažnytinės apeigos sukuria tokį energetiškai paveikaus vyksmo įspūdį, kokį sukeltų tik realus gyvenimas. Tačiau šią plonytę ribą tarp realumo ir sąlygiškumo, įtampą tarp gyvenimo ir scenos režisieriui pavyksta ne tik išlaikyti, bet ir varijuoti per aktorių vaidybą. Kitas klausimas, ar visiems šitai pavyksta, ar ši riba nėra peržengiama, ar nesimuliuojama bandant ją išoriškai palaikyti.

Taigi - scenos sąlygiškumas ir gyvenimiškas realumas, teatrinė išmonė ir tikrovė, vaizduotė ir dokumentika. Regis, šios opozicijos susidūrė "Kontakto" spektakliuose, priversdamos žiuri rinktis realią ir dokumentinę, o ne iliuzinę ar suteatralintą sceninio fakto dominantę. Sceniniu faktu šįkart derėtų vadinti dramaturgiją, nes, matyt, dažniausiai ji ir daro įtaką vertinimams. Arba - spektaklio formos atitikmenį dramaturgijai, kaip, pavyzdžiui, įvyko ne tik "Deguonyje", bet ir Sarah Kane "Geisme", kurį režisavo Thomasas Ostermeieris. "Geismas" pelnė apdovanojimą už plastinį sprendimą: scenoje - keturios aukštos dėžės su kartkartėmis jose apšviečiamais deformuotais kūnais; ant dėžių, beveik palubėje, tai sėdėdami, tai atsistodami aktoriai per mikrofonus skaito Kane tekstą. Dėl to, kad Ostermeieris čia ne tik lakoniškas, bet ir nepaprastai asketiškas, pačiam tekstui pavyko įgauti svaresnį skambesį; kad toks spektaklis pas mus gali suskambėti tik kaip vienkartinis projektas (pavyzdžiui, puikiai tinkąs Naujosios dramos akcijos skaitymams) - parodo ne tik mūsų ir vokiečių (ypač "Schaubühne") teatro finansinius, bet ir estetinius skirtumus.

Savotišku tiltu tarp "realistinio" ir teatrališkojo teatro galėtų būti "Kontakte" už originalumą apdovanotas Kamos Ginko spektaklis "Dama su šuniuku" pagal Čechovo apsakymą, kurtas Maskvos jaunojo žiūrovo teatre. Spektaklis - tai antroji Ginko kuriamos tragikomiškos čechoviškos trilogijos dalis, kurioje režisierius tęsia naujos vaidybos manieros ieškojimus.

Kol kas neminėjau scenografų pavardžių, nors ne vienam spektakliui originalumo suteikė būtent scenografinis sprendimas. Kama Ginkas jau seniai dirba su vienu garsiausiu Rusijos scenografų Sergejumi Barchinu, kurio braižą gali atpažinti, bet stebiesi vis naujais jo posūkiais. Scenografo sumanymas ir šįkart (kaip ir statant "Juodąjį vienuolį", kurį Vilniaus žiūrovai turėjo progos matyti paskutiniame "LIFE" festivalyje - spektaklis buvo vaidinamas Kongresų rūmų salėje) ne tik sukuria įspūdingą erdvę aktorių vaidybai, bet ir praplečia vizualios spektaklio interpretacijos ribas. Tiesa, režisierius pasinaudoja jomis, galima sakyti, minimaliai, t.y. tik funkcionaliai, tuo tiesiog neatleistinai "susiaurindamas" net ir pačią vaidybos erdvę. Šviesaus medžio konstrukcija su įsivaizduojama pašiūre valtims, vėliau virstančia ir skurdžiu viešbučio kambarėliu - tarsi Jaltos paplūdimys, kur susitinka Gurovas ir Ana Sergejevna; už šios konstrukcijos besidriekianti beveik neaprėpiama tamsaus mėlio tuštuma - jūra su kažkur tolumoje sustingusiomis valtimis. Materiali, dar, atrodo, medžiu kvepianti konstrukcija ir tokios pat realios valtys jas apšvietus sukuria nerealumo ir optinės apgaulės įspūdį. Erdvė išdidėja ir pradeda skleisti vėsą arba šilumą, o veikiantys asmenys atrodo tarsi atsidūrę pasaulio pakraštyje. Tiesa, neilgam.

Visas Ginko dėmesys čia, kaip ir "Juodajame vienuolyje", sutelkiamas į aktorių ne tiek suvaidinamą, kiek atvaizduojamą pasakojant istoriją. Būtent jos pasakojimas-vaizdavimas iki minimaliausių smulkmenų atskleidžiant tarp žodžio ir reakcijos atsiradusią "vaidybos erdvę", į kurią aktoriai turi įdėti ir savo santykį su partnerio replika, ir personažo jausmus, ir autoriaus tekstą, pastaraisiais metais domina Ginką ir skatina jį ieškoti ne tik gerų, bet ir labai individualių aktorių. Toks čia yra savo vaidyba kitus nurungiantis, režisūrinę monotoniją privalumu paverčiantis Igoris Gordinas, kūręs Gurovo vaidmenį. Aktorius stebėtinai lengvai montuoja savo ir personažo pojūčius, taip pat lengvai keičia būsenas nuo dramatiškos iki komiškos, tai persikūnija, tai "išeina iš vaidmens", drįsdamas improvizacija peržengti griežtas ritminės ir emocinės vaidmens partitūros ribas.

Deja, nei šio aktoriaus pastangos, nei dar dviejų trupių pasirodymai festivalyje įvertinti nebuvo. O būtent vengrų "Radnóti" teatro iš Budapešto spektaklis pagal Martino McDonagho "Luošį", režisuotas žymiojo Péterio Gothįro, galėjo pelnyti pagrindinį spektaklio prizą. Jam vieningai savo simpatijas atidavė akredituotieji festivalio kritikai. Kitas pastatymas - belgų Hobokeno miesto "Onderneming" trupės dilogija "Dienoraštis" ir "Įrodymas", kurta pagal Agotos Kristof apysakas - galėjo pelnyti antrąją festivalio premiją. Būtent šie du spektakliai pateikė du skirtingus ir ganėtinai originalius požiūrius į literatūrinę medžiagą, bandydami teatro priemonėmis ne tik ją atskleisti, bet ir suteikti jai papildomų prasmių.

B.d.