Dailė

Tas ir ne tas pokaris

Vytauto Stanionio fotografijų albumas

Agnė Narušytė

iliustracija
"Nemuno potvynis". Alytus, 1958 m.

Po Antrojo pasaulinio karo Lietuva atrodė maždaug taip: išdavystės, melas, skurdas, siaubas, trėmimai, kolektyvizacija, absurdiškos ekonominės "reformos", žudynės. 1953 m. mirus Stalinui - "atlydys", šiokia tokia minties laisvė, viltis, irgi ekonomikos absurdai, kukurūzai. Tokie daiktavardžiai ateina į galvą prisiminus du tarpsnius, kuriuos apima neseniai išleistas Alytaus fotografo Vytauto Stanionio albumas. Kaip tą laiką piešia fotografijos, iš kurių neišvengiamai žvelgia jį išgyvenę žmonės? Kitas klausimas, ką ir kaip buvo leista fotografijai piešti?

Vytautas Stanionis (1917-1966) režisavo tik kartais - kai to reikalavo valdžia - ir nesistengė "meniškai transformuoti" realybės. Jis, regis, paklusniai vykdė užsakymus: fotografavo žmones pasui, fotografavo laikraščiui, fotografavo prisiminimui, tiesiog užsirašinėjo laiką. Pavarčius pokario ir šiek tiek vėlesnę spaudą, kad ir "Tarybinę Dzūkiją", kurioje nuo 1950 m. dirbo Stanionis (ne nuo 1947 m., kaip parašyta knygoje, nebent jis būtų trejus metus ten nieko neveikęs), greitai apima žiovulys, nes V. Grybausko, L. Morozovo, L. Šapiro (laikraštyje vardai nepateikiami) ir kitų nuotraukose - vien "pastatytos" scenelės, iliustruojančios visuotinį tautos entuziazmą naujos eros pradžioje. Visada ta pati mizanscena: herojus ir jo darbas, herojus ir jam iš šonų sustatyti bendraminčiai, brigada, skaitytojai, visada vienodai giedrais, bet niekada per daug nesišypsančiais veidais, vienodai palinkę, vienodai teigiami. 1950 m. vasario 22 d. laikraštyje pasirodęs Stanionis iškart kitoks - net Alytaus rinkiminės apygardos atstovų pasitarime ne visi žvelgia į prezidiumo šviesą, yra vienas nusisukęs ir tarsi nuo veiksmo atitrūkęs, susižavėjimo nekupinas veidas, yra ir išplaukusi galva pirmame plane, nereikalinga imituojamam vieningumui, bet grąžinanti sovietinę retoriką į realybę. Kitame numeryje išspausdinta senutės Eidukienės nuotrauka iš viso apstulbina - skulptūriškai išmodeliuotas veidas ir tam laikraščiui visiškai netinkamas egzistencinis liūdesys. Ir toliau net fotografuodamas tas pačias "pastatymines" situacijas Stanionis užfiksuoja gyvybės momentus, kai šurmuliuoja žmonių nuotaikos. Jis sukaustyto vienodumo išvengė net fotografuodamas prisiminimui, nes nesistengė nugludinti tikrovės. Vienintelis pasikartojimas - žmonės stovi ir pozuoja, bet kiekvienas savaip atsineša visą gyvenimo patirtį - drabužiais, veido išraiška, judesiais, aplinka.

Knygoje išspausdintuose Stanionio reportažuose galima perskaityti daugiau - ne tik oficialų pranešimą apie reikšmingą įvykį, bet ir aplinkos murmesį (čia prisiminiau Alphonso Lingį), sumenkinantį to pranešimo reikšmę, net antipranešimą. Štai eilinė "Jaunimo šventė" (1958) - berniukai atlieka "numerį", sulipa vieni kitiems ant nugarų, viršutinis atsistoja tiesiai išskėtęs rankas, fotografas fiksuoja šį kulminacinį momentą (tai, kaip ir demonstracijos ar kitos "šventės", yra pastatyta realybė, bet Stanionis ją sugeba pamatyti "gyvai"). Bet pažiūrėkite, kaip sunkiasi berniukų pastangos išlaikyti svorį: sulinksta rankos, veidas įsitempia, trumpikės susiraukšlėja taip, kad matosi apatinės kelnaitės. Įsižiūrėjus tvarkinga kompozicija pasirodo esanti netobula, čia - ištisa emocijų gama: nuo susikaupimo, stenėjimo iki juoko. O dar tie žiūrovai tolumoje kuo rimčiausiais, gal net nuobodžiaujančiais veidais. Be to, knygos sudarytojai Vytautas V. Stanionis (sūnus) ir Saulius Žukas greta įdėjo dvejais metais senesnį reportažą iš kitos "Jaunimo šventės" (1956), o ten - labai panaši, tik iš mergaičių kūnų sudaryta figūra. Tarsi tai būtų ta pati šventė, tarsi laikas nebūtų prabėgęs. Taip ir "lemiamas momentas", ir renginys tampa komiškas.

Panašių nukrypimų nuo "scenarijaus" galima įžiūrėti ir kitur. Prie žmonių priartėjęs fotoaparatas pagauna gal ir atsitiktinius žvilgsnius, susimąstymu, šypsena ar liūdesiu nutrūkusius nuo masių judėjimo. Fotografas yra vienas iš jų ir tai parodo, pavyzdžiui, reportaže apie Nemuno potvynį (1958). Jis stebi valtele į kitą krantą keliamus (pavojingai susigrūdusius) žmones - moteris ir mergaites su skarelėmis, vyrus ir berniukus su kepurėmis. Jis žvalgosi iš aukščiau, virš krante laukiančios minios galvų, kurios, irgi uždengtos skarelėmis ir kepurėmis, kyšo pirmame plane, net matyti skarelės audinio struktūra, kepurės kailis: šis aprėminimas tyčia nenukirptas. Vėl dvi greta sudėtos fotografijos - jos leidžia pamatyti, kaip keičiasi vaizdo kalba kadruojant: Stanionis nuleidžia fotoaparatą žemiau - ir laukiantieji tampa kūniški, prabyla nuotaikų šurmulys, kilsteli aukščiau ir pasisuka į dešinę - pasimato daugiau dangaus, ant lieptelio laukiančių žmonių suaktyvėjimas (atplaukia valtis), o pirmo plano stebėtojai lieka tik kaip užuomina, kurią lyg veidrodyje pakartoja toli kitame krante laukiančių žmonių grupelė, ne iš karto ir pastebima. Šios dvi fotografijos - tik fragmentas iš tos juostos, kuri tą dieną sukosi fotoaparate. Galima iš jos atkurti visą įvykį, lyg kino filmą, galima ištraukti vieną kadrą ir jo pakaks kaip tobulai sukonstruoto pasakojimo: tos žmonių, vandens, kranto ir vėl žmonių juostos besikaitaliodamos sukuria erdvės pojūtį (lyg ji nebūtų perkelta į dvimatį lakštą).

Kino principu knygoje fotografijos komponuojamos dažnai: matai, kaip priartėja tai, kas buvo toli, kaip ta pati vieta ir tas pats, bet ne visai tas pats, veiksmas kartojamas (bet ne tobulai) po dvejų metų, kaip posūkis į kairę ar į dešinę, detalė iš arti atveria naujus įvykio aspektus. Taip tarsi sumontuojama įvykio visuma - potvynis, keltas per Nemuną, demonstracija, derliaus šventė. Gaila tik, kad kai kurie įvykiai iš viso nepateko į knygą - kad jie vizualiai iškalbingi, galima įsitikinti net pavarčius sovietiškai prastos spaudos 1990 m. Fotomenininkų sąjungos leidinėlį "Pokario Dzūkija" (beje, čia Stanionis gimė 1915 m., o angliškame tekste - net 1918). Bet ne tik pasakojimas svarbu. Stanionis tiesiog mėgavosi formomis: aptakia "Pobeda", pūpsančia pirmame plane, tiesiog netelpančia į kadrą ir antisovietiškai užgožiančia demonstraciją; juoda, "išplaukusia" žmonių srove (jų veidų išraiškos dera prie drabužių) su vos įskaitomais transparantais ir nukirstu Lenino viršugalviu (aiškia nepagarba revoliucijos vadui); monotoniškai gurguliuojančia aikštės grindinio faktūra - ant jo visomis kryptimis žingsniuojantys ar važiuojantys žmonės labai raiškiai "išpaišyti"; juoda ir lygia pirmame plane stovinčios moters palto mase, kuriai priešinasi skarelės gėlės ir atsiveriančios panoramos detalių smulkus piešinys. Gaila, kad pilkoka albumo spauda neleidžia iki galo pajusti visų tų formų ir faktūrų - tai rašau daugiau prisimindama Stanionio sūnaus, irgi garsaus fotografo Vytauto V. Stanionio, darytus kokybiškus atspaudus.

iliustracija
"Nemuno potvynis". Alytus, 1958 m.

Stanionio sugebėjimas matyti šiuos kontrastus ir nujausti jų poveikį lemia tai, kad jis nėra tik "vienas iš" pokario fotografų. Tarsi netyčia pagauta vizualumo poetika atveria gilesnius vaizdo sluoksnius - mes matome ne tik įvykį, bet, regis, ir tai, ką to įvykio dalyviai galėjo jausti. Vis dėlto dabar labiausiai veikia ženklai, sugrąžinantys praėjusio laiko pojūtį. Apranga - galifė kelnės, kokių dabar nepamatysi, didžiulės lyg blynai mergaitės paltuko sagos ir jau minėtos skarelės, dabar išlikusios tik ant bobučių galvų. Transparantai su gerai įkaltais šūkiais ir veidais, taip pat su "galvomis", kurias visada buvo sunku identifikuoti, nes jas suvienodindavo šaltas oficiozinis fotografavimo būdas. Vis šmėkščiojantys sunkvežimiai, kurie vežė (ką? - Stanionio fotografijose - tikrai nieko baisaus, bet vis tiek), tas vienas motociklas su lopšiu ir jame sėdintys uniformuoti vyrai, kurie prabirgzdami jau minėtu aikštės grindiniu visas kitas figūras panardina į baimės atmosferą (kurios nepaisydamos į tolį nužingsniuoja trys baltos skarelės). O vėliau (1959 m.), žinoma, kukurūzai, kuriais apkaišytos derliaus šventės, kurių maketais papuoštos vaikų galvos ir išdekoruotas vieno sunkvežimio šonas (gal ten ir stilizuotos tulpės, bet įtartinai panašios į kukurūzus). Dar iš senojo albumėlio prisimenu šion knygon nepatekusią nuotrauką iš reportažo apie Alytaus geležinkelio stoties atidarymą (1959): pirmame plane kyšančios galvos - dvi grėsmingai tamsios dėmės - prižiūri (kontroliuoja, stebi, valdo) margą žmonių minią. Tie ženklai - beveik vienintelė užuomina į tai, kaip mes įsivaizduojame pokarį, tik jie sutrikdo Stanionio nufotografuotos kasdienybės normalumą ir renginių šventiškumą.

Turbūt labiausiai žinomas Stanionio, kaip dabar pasakytume, projektas - tai fotografavimas naujiems pasams, kurie buvo naujos valdžios išduodami pasibaigus karui (1946 m.). Jam tai buvo paprasčiausias pajamų šaltinis, tačiau prieš dešimtmetį šios fotografijos padarė meninę "karjerą" - spausdintos meno albumuose, aptarinėtos menotyrininkų ir eksponuojamos parodose, netgi susilaukė sekėjų. Kodėl? Stanionis paprasčiausiai fotografavo priešais baltą drobę pasodintus ir tiesiai į fotoaparatą žvelgiančius žmones - kai kuriose fotografijose dar matyti drobę laikančios rankos, aplinkiniai daiktai, net pasipainiojantis vaikas. Ta periferinė netvarka tarsi sako žiūrovui: štai atėjo žmogus pas fotografą (gal į namus) nusifotografuoti pasui apsirengęs dryžuota suknele, kailiniais ar megztiniu - taip, kaip tą dieną jam išrodė, atsisėdo, pažvelgė į objektyvo tuštumą ir atidavė savo atvaizdą - nes taip reikalauja valdžia, nes jam reikia turėti tapatybės dokumentą, nes valdžiai reikia jį "suskaičiuoti" ir atpažinti. Visa tai fotografijoje pasakoja pačiam procesui visiškai nereikalingų detalių gausybė, net šukuosenos. Tradiciniu supratimu, tai - ne psichologiniai portretai, nes vaizdo struktūra, veidų išraiškos, apšvietimas visų vienodi. Bet šią kolekciją galima perskaityti kaip performansą arba konceptualų kūrinį, kai fotografija, kaip nemąstanti ir objektyvi akis, fiksuoja faktus, tinkamus sumanytojo idėjai.

Tokių atvejų, kai visai ne meniniais tikslais darytos fotografijos imamos laikyti meno kūriniais ir net paveikia visą fotografijos raidą, istorijoje buvo ne vienas. XIX ir XX amžių sandūroje Karlas Blossfeldtas metodiškai fotografavo augalus kaip gamtos architektonikos pavyzdžius (tai buvo jo dėstytojo užsakymas), tuo pat metu Eugene’as Atget tiesiog darė "dokumentus menininkams". Abu jie atvėrė naujas fotografijos galimybes, privertė fotografiją susimąstyti apie save pačią, apie savo privalumus - pamatyti nematoma ir sustabdyti nenumatytą atsitiktinumą, kad jis prabiltų. XX a. antroje pusėje vokiečiai Berndas ir Hilla Becheriai ėmė rinkti funkcionalios periferinės architektūros, pavyzdžiui, vandens bokštų, vaizdus turėdami daugiau architektūros istoriko tikslą. Bet jų rinkinys tapo vienu įtakingiausių XX a. antrosios pusės fotografijos meno kūriniu. Tiesiog atėjo laikas, kai iš fotografijos imta tikėtis ne estetinių įspūdžių, bet racionalumo - fotografija tapo lyg ir moksliniu įrankiu, disciplinuojančiu vaizduotę. Ji puikiai tiko konceptualizmo pradininko Solo LeWitto ištarmei, kad menas turi būti "sausas" - tik taip jis galįs maitinti mintį (ir pats Solas LeWittas darė panašias fotografijų serijas).

Taigi Stanionis jau po mirties pasirodė besąs konceptualus - nesvarbu, kad tą konceptualumą lėmė sąlygos, pavyzdžiui, skurdas, poreikis taupyti medžiagas, neišgalėjimas įsirengti profesionalios studijos. Pasinės nuotraukos nešališkai, be aistros, be sentimentų, be "specialių efektų" kalba apie tuometinio žmogaus situaciją. Jausmai ir aistros gimsta retrospektyviai, ypač tam padeda istorijos žinios: nemaža dalis tų žmonių galbūt buvo ištremti, nužudyti, įkalinti. Todėl paveiktas istorijos jų tiesus ir šiek tiek išsigandęs žvilgsnis (visų vienodas) yra tarsi paskutinis buvimo čia ir dabar, apskritai buvimo, ženklas, nustelbiantis net periferinių detalių, paklodės raukšlių murmesį. Netgi svarbesnis ir už trikdantį, kartais net šiurpulį keliantį tapatybės-netapatybės žaidimą, kai tėvas ir sūnus, seserys, motinos ir dukros susėdę greta ir žvelgiantys tuo pačiu žvilgsniu atrodo identiškai - tas pats veidas dukart, tik kaitaliojasi raukšlės, šukuosenos, ir viskas. Visiškai kitas aš, sėdintis šalia savęs paties tą pačią akimirką, - į tai galima žiūrėti be galo. Bet laiko nulemtas pasmerktumo jausmas (iš kur jis - gal dėl to skubėjimo fotografuotis net nenusivilkus kailinių? gal dėl to sėdėjimo po du - irgi kad būtų greičiau?) lieka stipriausias. Nė vienam panašiai kaip Stanionis dirbusiam amžiaus pabaigos menininkui, kiek man teko matyti, tokio efekto nepavyko išgauti (nors reikia pripažinti, kad tai niekada ir nebuvo tokių fotografijos ciklų tikslas).

Stanionis negalėjo fotografuoti to, apie ką dabar pirmiausia pagalvojame prisiminę pokarį (nors negalima tvirtinti, kad tikrai nefotografavo). Ašarų ir lavonų, net mirties įvaizdžių jo fotografijose (bent jau tose, kurios patenka į albumus) nėra. Bet tai, ką jis stebėjo, taip pat buvo gyvenimas. Nedramatizuodamas Stanionis vis dėlto užfiksavo savo laiko sudėtingumą ir, pripažinkime, dramatizmą. Lyg tarp kitko mestas žvilgsnis, prasiskverbęs pro renginio režisūrą ir pavertęs ją niekais, lyg paklūstant valdžiai vykdytas projektas, lyg netyčia išplaukęs vaizdas - ir optimistiška tarybinė ramybė sutrinka. Neakivaizdžiai - nes taip negalima, - tik žiūrovo galvoje.