Apie neregimus, bet įtakingus

Aline Bouvy ir John Gillis. "Iš pirmo žvilgsnio atrodo, ji šoka". 2002 m.

Įvairiausi nesusišnekėjimai ir nesusipratimai parodė, kad žiūrovą reikia išsiugdyti - jis turi suprasti, kad stambus planas nėra nukirsta galva, o lėtas kadras ar montažas - ne techninis sutrikimas. Kalbant apie filmus, jau senokai ne paslaptis, kad vaizdas gali būti tiesiog kažkoks mažai sakantis fragmentas ir galų gale nieko neįvyksta, pasakojimo nėra. Tenka ieškoti "pakastų šunų" arba piktintis.

Kadangi kiekvienas filmas (kino ar video) yra ištęstas laike, visuomet rizikuoji veltui sugaišti laiką. Vyksta intuityvus apsisprendimas - "gaila laiko, ar ne". Kita vertus, filmai nevienodai reiklūs laiko atžvilgiu: vieni jų plėtoja siužetą, kiti iš karto parodo visas turinio sudedamąsias dalis - pakitimai nežymūs, ir tuomet visai nebūtina peržiūrėti "nuo-iki" cikliškai kartojamos medžiagos. Subjektyvus "laiko taupymo" kriterijus apskritai yra žiūrovo ir menininko etikos klausimas, todėl kaskart reikalauja konkretumo.

Steve`o Rushtono kuruojamame filmų ir videoprojekte "Taip gerai skauda" pristatoma 10 kūrinių. Laikui nereiklių darbų formą dažnai lemia judančių vaizdų kultūra ir dėl jos pakitęs aplinkos suvokimas. Mindaugas Šimkus savo videoinstaliacijose artikuliuoja po naujų technologijų atsiradimo mutavusią realybę. "Studijoje" (2002 m.) kambario erdvė transformuojama į "pus-trečio" matavimo turintį kubą. Šis vartomas menininko judėjimu iš vienos plokštumos į kitą tik siekiant parodyti sufabrikuotos erdvės struktūrą, virtualumas toliau apmąstomas galvoje. M. Šimkus trumpoje laiko atkarpoje kondensuoja "tą vidaus ir išorės nesutapimą". Pasirodo, norint įskiepyti nepasitikėjimą aplinka, visai nebūtini ypatingi kompiuteriniai efektai - pakanka atskaitos taškų raibuliavimo.

Huberto Czerepoko "Jie kaunasi dėl smėlio krūvos, tik dėl smėlio krūvos" (2001 m.) ir Doris Lasch su Ursula Ponn "Berniukas įsižiūri į kažką tolumoje: kas ten yra, galime tik įsivaizduoti" (2002 m.) - turinio atžvilgiu nieko neprarastų jei būtų buvę fotografijos. Judrumas, žinoma teikia žavesio, ypač pulsuojant Lasch ir Ponn erdvinei žvilgsnių instaliacijai, tad kodėl gi ne? Palyginti su filmu, tai beveik statiška (tik šiek tiek judanti) neaiškios krypties žvilgsnių struktūra. Judrumas, kažkada nepaprastai stebinęs ir jaudinęs, dabar tapo savaime suprantama norma. Czerepoko smėlio dėžėje besistumdantys du jaunuoliai - galios skirstymosi tam tikroje zonoje metafora - geriau jau būtų buvusi fotografija ir negaišintų laiko. Viskas darbe matyti iš karto, o ilgiau žiūrėdamas nepamatysi nieko nauja. Paprasčiausiai beprasmiškai nuobodu.

Hatce Güleryüz "Aš viską praradau ir viską atradau" (2002 m.), Danielio Herkowitzo "Pastabos primatologijos konferencijoje" (2002 m.), Rodo Dickinsono "Šokas gali būti skausmingas, bet kūno audinių nesužaloja" (2002 m.) darbuose videopriemonės atlieka tik transliacijos kanalo vaidmenį. Filmuojama konferencija, apklausa ar eksperimentas - čia meninis aktas yra tam tikros medžiagos pateikimas, o prasmingumo bei nuobodumo lygis nustatomas subjektyviu "laiko taupymo" kriterijaus pagrindu - taip sakant, pagal pomėgius.

Milgramo eksperimentas, tiriantis skausmo poveikį mokymosi procesui, atkurtas vizualiu pavidalu, yra nuobodybė. Žiaurumo ir žinių lavinimo mechanizmai, jų tarpusavio ryšiai įdomūs tik specialiai nesidomint (ar nesimėgaujant), o nerti į neišartus problemos dirvonus, apgailestauju, "gaila laiko". "Pastabos iš primatologijos konferencijos", atvirkščiai - kur kas įdomesnės, nei galėtų pasirodyti iš pirmo žvilgsnio - ne tik todėl, kad vyksta gyvas pokalbis, o ne atminties farširavimas bukai kartojant. Visi tie simpatiški žmonės labai ramiai aptarinėja beždžionių genitalijų ypatumus, o vos tik perėję prie žmogaus lyčių santykių komplikuotumo kikena. Videomedžiaga įdomi kaip autentiškų aistrų dokumentas - juokingiausia tai, kad konferencijos dalyviai patys virsta stebimais "gyvūnais".

"Aš viską praradau ir atradau", arba "Phantompain", - iš pirmo žvilgsnio tai vienas iš daugelio apklausos formato darbų, kurio sėkmė priklauso nuo apklausiamų personažų įdomumo, jų nuoširdumo. Kadangi klausimas rimtas ir intymus ("ką gyvenime esate praradę?"), filmo herojai labai susikaupia ir stengiasi būti autentiški, patiki kameros objektyvumu (taip tikėta tik negailestingu fotoaparato skvarbumu pirmais jo atsiradimo dešimtmečiais). Ilgainiui fotografijoje išnyko sielą apnuoginti pasiryžę atviri veidai - ir dokumentiniuose filmuose sąžiningos savirefleksijos blyksnius nurungs išmoktos pozos, madingi kodai, surežisuota autentika. Todėl net jei tokios apklausos ima atrodyti kaip elementarus simuliavimas ir žmonių unikalumo eksploatavimas (praktiškai bet kokios tematikos projektui galima paruošti po fundamentalų dialogų rinkinį), siūlau nesibodėti, nes visa tai greitai baigsis, o kol žmonės leidžiasi narstomi, tegu - bent socialinių mokslų archyvai pilnės.

Fabienne Audeoud ir Johno Russello dueto (kartą Lietuvoje jau pristatyto "IBID. Projektų" galerijoje) videodarbas "Aš tave mylėjau, bet tai tuoj pat baigėsi. Iškart", arba "The withdrawal from conversation/the return to oceanic: The weight of the breast. 20 women play the drums topless" (2002 m.), paviršutiniškai rūšiuojant irgi patektų į videodarbų grupę, kur kamera yra tik transliavimo priemonė, performanso dokumentavimo aparatas. Tačiau čia verta kalbėti apie žiūrėjimo politiką, nes kamera nėra abejingai stabili kaip apklausos ar eksperimento atveju, ne inertiškai sekiojanti spontanišką veiksmą kaip konferencijoje, čia yra aiškus objektas - 20 nuogakrūčių moterų, grojančių būgnais, ir iškalbingai stebinti kamera - aktyvus subjektas. Anot autorių, jie tenorėjo sukurti įspūdingą reginį (juo performansas, be abejo, ir tapo), tačiau filmuota medžiaga rėkte rėkia apie žiūrėjimo politiškumą, moters nuogumą kaip vujeristinio malonumo šaltinį (nuasmenintas objektas), o tai dar kartą demonstruoja lyčių asimetrijos dirbtinumą. Mes, kaip Pavlovo šunys, įgiję reikiamus refleksus tiksliai žinom, kad į krūtis reikia žiūrėti ir jaudintis (o jei pasiseks - žįsti ir visaip čiupinėti). Todėl nenuostabu, kad kamera fokusuoja ir analizuoja baltaodes ir juodaodes, dideles ir mažas, stangrias ir subliuškusias krūtis, o kadre šmėkščiojantys instrumentų korpusų ir veidų fragmentai - tik fonas liulančių ovalų šėlsmui. Trumpai ir retai išnyrantys bendri planai ne tokie banalūs - esu stebėjusi kūrinių, kur dalyvauja nuogas kūnas, neapleidžia jausmas, kad apsinuogina ne nusirengiantysis, o išrengiamos žiūrinčiųjų nuostatos. Beje, pusnuogės moterys įsijautusios į muzikavimą, joms labiau rūpi tai, ką jos daro, o ne kaip atrodo. Tuo performanso dalyvės pranašesnės už "apsiseilėjusią" kamerą ir minią moterų, kurių visas rūpestis sutelktas į jų išvaizdą (fizinę ir socialinę) ir jų skaitomus žurnalus, kur dilema "ką aš prasmingo darau?" (sudaranti esminį vyro savęs vertinimo kriterijų) mikliai transformuota į klausimą: "Ką aš darau, kad gerai atrodyčiau?". Nors pats renginys ir jo matymo būdas pataikauja falocentriškų pažiūrų auditorijai, visgi jis įtraukia. Nėra buvę, kad daug krūtų vienoje vietoje nesukeltų reikiamo efekto - tai jau senai suvokė net lietuviškų laidų kūrėjai.

Rod Dickinson. "Šokas gali būti skausmingas, bet kūno audinių nesužaloja". 2002 m.

O nuostabiausia, kad pasibaigus šitam siautuliui jį pakeičia radikaliai kitoks Susan Turcot 16 mm filmas "Visada gali pasitaikyti, kad praleisi atsklindančią žinią" ("Amore de Lohn", 2002 m.). Jis kinematografiškas, o tai reiškia, kad videokamera naudojama kaip kalbos/raiškos sistema. Tai jau apmąstyto turinio pranešimas, suformuluotas talpiais metaforiškais vaizdiniais. Nors filmo eiga lėta ir reikalaujanti dėmesio, visiškai "negaila laiko". Filmas įkvėptas vienuolių praktikos: "Moterys pabėgdavo iš miesto, kad atsikratytų visų žemiškų rūpesčių, kad taptų imlios atsklindančioms žinioms". Neaišku, kas ir iš kur tas žinias siunčia, tačiau mistinių virpesių sklidimą garantuoja gilus tikėjimas. Filme veikia žmogus - netobulas imtuvas, ir sklandanti neregima informacija, o visa kita nesvarbu, kaip ir kadre abejingai praeinantis pro iš žemės kyšančią galvą keleivis. Sena moteris, įbridusi į ežerą, kantriai laiko anteną, kreipia ją dangun, virš vandens, suka ratu. Kaip ir dabartinėje žvejyboje, gaudant mintis svarbiausia pats procesas - jaudinanti meditacija. Ji gali vykti įsikasus į žemę, prigludus prie medžio viršūnės ar įsijautus į apnuogintos odos kvėpavimą bažnyčioje. Meditacijos esmė - atsivėrimo aktas ir atsidavimas tėkmei. Be to, filmo projektavimas per visą sieną suteikia papildomų malonumų - didelis ir prieinamas ekranas vilioja į jį įlįsti ir įgyvendinti dar nuo kino atsiradimo įskiepytą fantaziją - susitapatinti su vaizdu. Tokiu būdu žiūrovas gali laukti kartu su išsilaisvinusiomis nuo įprastų normų moterimis, su keistuolėmis ar senutėmis (iš kurių, jų laimei, nieko nebesitikima) paprasčiausiai nusispjauti į viską, ką iki šiol žinojo, ir pasinerti į būsenas. Kaip alternatyvą galima pasiūlyti visuomenės legalizuotus veiksmus: žvejybą, saulės ar purvo vonias, klasikinės muzikos koncertus, kartais rūkymą.

Yane Calowski "Ji laukia jo atvykstant" (2002 m.) nesamo ir nematomo vaidmuo toks pat svarbus, netgi esminis - jis (asmuo, kurio laukiama) savo nebuvimu yra veiksmų priežastis ir lemiama aplinkybė, centras, apie kurį sukasi filmo herojė. Šis laukimas yra kažkoks beprasmiškas, ir visai ne dėl savižudybės užuominų turinčios pabaigos (ji prieina upės kraštą...). Jau nuo pat pradžių blaškymasis ir judėjimas vardan judėjimo, nusivylimo link rodo ją esant nevisavertę dėl JO trūkumo, tuo tarpu "anteninės vienuolės" jaučia proceso malonumą ir yra visiškai užtikrintos jo prasmingumu (tik reikia ugdyti klausą). Moteriškė, vilkinti lėktuvo palydovės uniformą, matuoja ir reguliuoja savo egzistenciją vyro (ne)buvimu, todėl išties filmo pagrindinis herojus yra nematomas ir laukiamas (gyvenime tai taip įprasta, kad net banalu). "Ji laukia jo atvykstant" ilgai stebėti visai nėra reikalo - stiuardesės sumišimas iškloja visą istoriją akimirksniu.

Dvigubi projekte dalyvaujančių kūrinių pavadinimai įteisina kuratoriaus vaidmenį. Savarankiški darbai yra tarsi atskiros planetos su savais pavadinimais, o kuratorius jas įsuka į projekto orbitą dėl bendrų aspektų, nors tose "planetose" jie nevienodai svarbūs. Kad nekiltų klausimų dėl pasirinkimo, surasti nauji įvardijimai, tokiu būdu Steve`as Rushtonas kuria savo pasakojimą, lyg koks kvepalų kūrėjas išspaudžia reikiamą esenciją. Nors antrieji vardai primena pigių romanų antraštes, reikia pripažinti, kad skausmas kažkiek yra ir tragiškas, ir banalus, ir tragiškai banalus.

O paties projekto pavadinimas "Taip gerai skauda" mano galvoje iškart virsta J. Brodskio minties "nesėkmės geros tuo, kad nenuvilia" optimistiškai-mazochistišku atsaku.