Tobulybės siekimas

Valentinas Masalskis (Karibaldis)

Valentino Masalskio režisuota Thomo Bernhardo "Įpročio jėga" negali neišsiskirti iš bendro šiandienos "mažų formų" spektaklių konteksto. Tai - ne sceninis dramos tekstas (nors, žinoma, ir jis), vizuali partitūra, nunešanti aprašantįjį ir interpretuojantįjį į savo "lankas". Atsisakydamas teatrališkumo iliuzijos, Masalskis, regis, susitelkia ne į sceninės dramos versiją, o pačią dramą. Pavadinčiau ją dialogo drama arba kalbos drama, kai ir tarp scenoje veikiančių aktorių, ir tarp scenos bei žiūrovų salės kuriama tikro dialogo, tikro pokalbio įtampa. Be abejo, toks pokalbis taip pat iš dalies iliuziškas, nes kalbančiuosius skiria vaidmenys ir rampa, tačiau kai jie spektaklio metu stebuklingai "išnyksta", sceninis monologas tiesiog pasmerktas tapti dialogu.

Tikras pokalbis, anot Vaclavo Belohradskio, yra dramatiškas, nes mes rizikuojame sužinoti tai, ko nenorėjome sužinoti, ir svarbi čia ne nauja informacija, o tai, jog dalyvaudamas dialoge žmogus pasikeičia: "Tik dialogas gali atverti pašnekovams tiesą, o tiesa visada mus pakeičia". Masalskiui ir jo teatrui būdinga provokatyvi, kartais ganėtinai atšiauri tokio pokalbio intonacija, atrodo, ir nukreipia vienokios ar kitokios tiesos atvėrimo link. Ši tiesa, iš pradžių deklaratyvi, tik "pokalbio" metu užkliudo individualią patirtį ir požiūrio suverenumą. Kitokio požiūrio įskiepis arba pati jo suverenumo praradimo rizika spektaklyje greičiausiai ir yra tai, kas ne tik kuria, bet ir palaiko dialogo įtampą.

Kiekvienu savo spektakliu Masalskis vis kitaip varijuoja tokio dialogo įtampą ir susikalbėjimo galimybes. "Publikos išplūdime" ji remiasi vienašališku teigimu: klausantysis (žiūrovas) greičiau gluminamas besiveržiančia iš scenos, atvirai žeidžiančia žodžių lavina. Ir nors iš jo tikimasi adekvačios, tokios pat karštos atsakomosios reakcijos, kuri išvestą iš pusiausvyros pašnekovą priverstų nusiimti savo, kaip žiūrovo, kaukę, šitai įvyksta gana retai. Atviras dialogas nesiklijuoja, nes scenos požiūriui nepriešpriešinamas salės, žiūrovų požiūris. Kitaip tariant, čia jie paprasčiausiai neturi laiko "suvirškinti" informacijos ir yra priversti su ja besąlygiškai sutikti. Padėties kritiškumas tik sustiprina norą slėptis po nepažeidžiama žiūrovo kauke, tačiau po ja vykstantis monologas anaiptol nėra pasyvus.

"Įpročio jėgoje" veikia penki personažai. Pati pjesės konstrukcija tokia, kad, atrodytų, eliminuoja dialogą, paversdama jį vieno veikėjo - cirko meno vadovo Karibaldžio - monologu. Tačiau ciniškos Karibaldžio replikos ir išvedžiojimai, muštrinė jo kalbos maniera, jo padėties užtikrintumas ir kitų priklausomybė nuo jo - visa, kas gali atrodyti kaip Karibaldžio asmenybės ir jo įsitikinimų pranašumas, po truputį pradeda irti ir sklaidytis. Aktyvus, žeidžiantis, atakuojantis Masalskio Karibaldžio monologas skirtas išjudinti, apnuoginti, supriešinti savo ir kitų veikėjų pozicijas. Bet kadangi tiesioginis jų supriešinimas beveik neįmanomas dėl kiekvieno trūkumų - silpnaprotis Klounas, girtuoklis Dresuotojas, pamišėlė Anūkė, - tai tikrasis Karibaldžio adresatas esame mes, žiūrovai. Klounas, Dresuotojas, Anūkė ir net Žonglierius, beje, vienintelis išdrįsęs "konfliktuoti" su Karibaldžiu, yra tik priemonės, įrankiai, kuriais Karibaldis taip sumaniai manipuliuoja, kad ką tik spėjęs susiformuoti mūsų požiūris į juos ir į cirko vadovą tuoj pat sugriaunamas priešingos reakcijos. Regis, kaip tik šios reakcijos ir jų kaita - nuo tikėjimo Karibaldžio deklaruojamomis tiesomis iki užuojautos jam ir jo padėjėjams, nuo situacijos dramiškumo iki jos komiškumo pajautimo, nuo supratimo, pažinimo iki apibendrinimų - yra tai, ką Masalskis, kaip aktorius ir režisierius, subtiliai kontroliuoja viso spektaklio metu. Kontroliuoja arba, tiksliau, režisuoja, priversdamas ir savo padėjėjus, ir mus, žiūrovus, tai tęsti savo vaidmenis, tai liautis vaidinus. Kaip tik todėl susidaro įspūdis, jog Masalskis, po truputį ir atsargiai "įtraukdamas" žiūrovus į savo spektaklį, prisijaukindamas juos, formuoja vienas kitą papildančius, bet kartu ir išsiskiriančius planus: sceninį-vaidybinį ir gyvenimiškąjį. Viena vertus, žiūrovai čia tampa ne pasyviais, bet aktyviais stebėtojais, nes prieš jų akis rutuliojasi ne tiek išbaigtas spektaklis, kiek kuriamas užkulisinis (bet kokios) repeticijos, kūrybinio proceso "gyvenimas"; kita vertus, šio proceso nariai taip pat paverčiami ne tik dalyviais, bet ir savotiškais žiūrovais, kuriems savo spektaklį vaidina Karibaldis. Iš pirmo žvilgsnio į teatrą teatre panašus vaidybos ir pastatymo principas sluoksniuojasi, kol įgauna savotišką antiteatro ir antivaidybos pobūdį, nors pati vaidyba čia anaiptol nesupaprastinama.

Vaidotas Martinaitis (Žonglierius) G. Trimako nuotraukos

Pats Masalskis, vaidindamas Karibaldį, kuria ne tik jo, bet ir savo, kaip aktoriaus ir režisieriaus, vaidmenį, kuriuos varijuodamas sukelia žiūrovams vis kitokią reakciją. Demonstruodamas Karibaldžio žiaurumą savo aktoriams, Masalskis, regis, provokuoja jų neapykantą, tačiau žiūrovams atveria personažo silpnumą, o ironizuodamas jį greičiau ironizuoja save, kaip režisierių, apskritai menininkus, ir sulaukia ne neigiamo, bet greičiau teigiamo vertinimo. Esi priverstas bjaurėtis Karibaldžiu, bet žavėtis Masalskiu arba užjausti Karibaldį ir bodėtis jo aktoriais, arba gailėtis jo aktorių ir juoktis iš Karibaldžio ir t.t. Emociniai žiūrovų pokyčiai, tapę priklausomi nuo Karibaldžio vinguriuojamo monologo ir jo aktorių elgesio, palaiko scenos ir salės dialogo įtampą ir sukuria tikro pokalbio iliuziją.

Panašios vaidybos Masalskis norėtų ir iš savo aktorių, kuriančių Karibaldžio cirko artistų vaidmenis. Tarsi apvalydamas kiekvieną nuo jų ankstesnių prisitaikymų ir manierų, bet išnaudodamas ir psichofizinius kiekvieno duomenis, ir individualius bruožus, režisierius sukuria jiems ir ekstremalią sceninę situaciją, ir ganėtinai atviros struktūros "gyvenimišką" situaciją. Vaidinantys likimo nuskriaustus ir Karibaldžio engiamus artistus, iš kurių atimta bet kokia "žodžio ir veiksmų laisvė", nes plastinė ir garsinė jų vaidmenų ir spektaklio partitūra yra ne tik minimali, bet ir tiksli (o, pavyzdžiui, Aurelija Tamulytė - Anūkė ir Marius Jampolskis - Klounas dar ir įsprausti į vaidmenis-kaukes), jie yra laisvi atstovauti ir žmogiškoms savo personažų silpnybėms, ir savo, kaip aktorių, pozicijoms. Atlikdami savo "funkcijas" Karibaldžio teatre, būdami savotiški jo genialumo priepuolių ir teroro "sugertukai", jie bet kurią akimirką gali "peržengti" juos ir žiūrovus skiriančią ribą ir pažvelgti į save ir savo vadovą iš šalies. O žvelgdami pamatyti ir visą savo, ne tik kaip šio spektaklio aktorių, bet ir kaip menininkų, padėties absurdiškumą, beviltiškumą ir kartu išskirtinumą.

Ryškiausiai tai atskleidžia Šarūno Puidoko Žonglieriaus vaidyba. Žonglierius, vienintelis išdrįsęs prieštarauti Karibaldžiui ir teigti savo meninę autonomiją, yra pasmerktas jam paklusti, tačiau aktoriaus judesiais, kalbėjimo maniera ir net laikysena formuojama ir atkakliai palaikoma nepriklausoma Žonglieriaus pozicija jį daro lygiavertį Karibaldžiui arba lygiavertį partnerį pačiam Masalskiui. Ištisa Žonglieriaus "prisitaikymų" sistema jį vienu metu ir žemina, ir aukština, nes būdamas sraigteliu trupėje, tokio paties apgailėtino likimo, kaip ir jo kolegos, jis vis dėlto išsaugo savo orumą kaip reikalingas ir trupei, ir pagaliau šiam spektakliui aktorius. Šitaip savo reikšmę supranta ir Irmanto Jankaičio Dresuotojas, atlikdamas greičiau "parodomąją išėjusio pasivaikščioti brutalumo su kvailybe funkciją" ir demonstratyviai ignoruodamas Karibaldį, pagaliau sugriaudamas kasdien besikartojančią beprasmę "Forelės" repeticiją, bet likdamas kartu ir diena po dienos repetuodamas savo numerį su žvėrimis. Nes ir jis, ir Žonglierius, Klounas ar Anūkė yra niekas be Karibaldžio, o šis - be savo pagalbininkų.

"Įpročio jėgoje" cirko trupės ir jo vadovo santykių modelis, kiekvieno veikėjo, tarsi štricho šiam modeliui, simbolika atveria ištisą meno ir menininko, kūrybos ir gyvenimo komiškumą bei tragiškumą, laisvę bei pasmerktumą. Juolab kad svarbiausias šių santykių paradoksas - daryti ne tai, ką moki, bet tai, ko nemoki ir nekenti: cirko artistai priversti imti muzikos instrumentus ir tobulai sugroti kvintetą.

Situacijos absurdiškumas kaip Bernhardui, taip ir Masalskiui per "kūrybinių santykių" kristalizaciją leidžia pasiekti žmogiškųjų grynumą ir už negatyvumo įžvelgti pozityvumą, už paniekos - užuojautą, už gailesčio - pasididžiavimą, už muštro - meilę, o už rimtumo - ironiją. Kita vertus, kaip tik šiame spektaklyje, savotiškame Masalskio ir jo aktorių manifeste, pradeda ryškėti ne tik kitokios vaidybos, bet ir kitokio darbo su vaidmeniu, kitokios režisūros kontūrai: siekiama tobulybės, kuri čia pat išjuokiama.

Teatras atsiveria tikram, nedeklaratyviam dialogui, ir mums verta rizikuoti jame dalyvauti.