Dviejų "montuotojų" dialogas

Raoul Hausmann. "Jeux mécaniques" (Mechaniniai žaidimai). Limožas, 1957 m.

Išsekintas Pirmojo pasaulinio karo, badaujantis, chaotiškas ir košmariškas Berlynas buvo vienas tų miestų, į kurį žmonės važiavo iš visų Europos pašalių. Čia nėra vietos aiškintis, kodėl - galbūt intelektualinę energiją siurbė susidaręs vakuumas? Gal paprasčiausiai buvo "laisvų darbo vietų"? Viena aišku - 3-ojo dešimtmečio Berlyne maišėsi tautos ir formavosi įvairūs meno judėjimai. Vengras Laszló Moholy-Nagy (1895-1946) dalyvavo mašininę utopiją steigusiame Bauhauzo projekte. Austras Raoulas Hausmannas (1886-1971) - vienas anarchiško ir ciniško Berlyno dada pradininkų. Goethe`s institutas šių menininkų fotografijas (abiejų veiklos laukas gerokai platesnis) pristato kaip "XX amžiaus vokiečių fotografiją" ir yra savaip teisus - visa tai vyko Berlyno terpėje, kur virusi idėjų ir ideologijų magma išspjovė būtent tokius Moholy-Nagy ir Hausmanną, kokius žinome dabar. Jei jie būtų pasilikę savo tėvynėse - kas žino, ką apie juos dabar galėtume pasakyti?

Dada ir Bauhauzas

Žiūrinėjant "Prospekto" galerijoje pristatytas fotografijas, neapleidžia paradoksalus suvokimas - nors šiedu menininkai tarsi atstovavo beveik priešingoms stovykloms, jų fotografinė produkcija stebėtinai panaši (tiesa, Moholy-Nagy 1922 m. dalyvavo dadaistų kongrese, bet tai - vienetinis faktas). Bent jau šiam suvokimui negali pasipriešinti ankstyvieji - dadaistiniai - Hausmanno darbai, kurių čia nėra. Dada iškilo pokario griuvėsiuose - kaip kairuoliškas akibrokštas, šokiruojančiais renginiais turėjęs nutraukti valktį nuo miesčioniškų akių. Gyvenimo ir meno klišės buvo ėsdinamos beprasmybe, karą kurstanti ideologija veikiama absurdu. Chaotiškoje ženklų tuštumoje buvo palikta vietos rastis naujam suvokimui - šis dalykas vienintelis siejo antimeniškąjį, antivisuomeniškąjį ir visokį kitokį "anti" dadaizmą ir Bauhauzą. Beje, dar noras "montuoti", o ne "kurti" (tai jau - "buržuazinė atgyvena", netinkanti naujojo laiko "inžinieriams").

Išskyrus montavimo bumą, Bauhauzas, priešingai, buvo orientuotas kurti tikslingą, funkcionalią aplinką. Dizainas (o bet koks kitas menas - to dizaino dalis, tad irgi - taikomasis) formuoja ne tik daiktus, bet ir žmogaus sąmonę. Žmogaus, susižavėjusio nauju technikos pasauliu, kuriame galima sutrumpinti atstumus, įveikti žemės trauką, sustabdyti laiką. Vienas tokių mechanizmų - fotoaparatas, tapęs skirtingų meno (nors pats menas buvo neigiamas) judėjimų jungtimi. Fotoaparatas - naujo matymo (o per jį, žinoma, ir sąmonės) įrankis. "Ateityje neraštingi bus tie žmonės, kurie nieko neišmanys apie fotografiją, o ne tie, kurie nemokės rašyti", - paskelbė Moholy-Nagy. Po šia sentencija galėjo pasirašyti (jei dar nepasirašė) ir Hausmannas (kaip, beje, ir tuo pat metu dirbę rusų konstruktyvistai Aleksandras Rodčenko ir El Lisickis).

Laszló Moholy-Nagy. "Šaudykla". 1925 m.

Naujas matymas

Abiejų "vokiečių" menininkų tekstuose (mat ir Moholy-Nagy, ir Hausmannas savo pažiūras dėstė straipsniuose ir knygose) dominuoja "naujo matymo" idėja. Abu domėjosi akies savybių - ypač jos netobulumo - tyrinėjimais. Abu buvo įsitikinę, kad fotoaparatas kompensuoja tai, ko negali akis - išryškina gausybę detalių, kurios periferiniame regėjimo lauke paprastai lieka neryškios, sustabdo judesio fazes, kurių akis paprasčiausiai neišskiria, parodo objektyvias deformacijas, kurias sąmonė ir vaizduotė linkusios paneigti. Gryni, išankstinių idėjų nesutepti pojūčiai - tiesos laidininkai. Fotoaparatas leidžia iš- gryninti regėjimo pojūtį nuo subjektyvumo apnašų - iš aukštai nufotografuota šiaip jau netikslinga, nuobodi, varginanti kasdienybė pasirodo tarsi valdoma "iš viršaus", nes kiekvienas žmogeliukas yra savo vietoje, juda reikiama kryptimi, netvarka iš tikrųjų yra tvarka. Be to, mechaninė objektyvo akis gali lytėjimo dirgiklius paversti vizualiais - vaisiaus žievė, kietas kėdės sėdynės pynimas, purvo tirščių pėdsakai ant kibiro metalo, bala ant šaligatvio akmenų, strazdanos ir plaukeliai moters veide priartinami taip, kad akys galėtų juos čiuopti. Hausmanno ir Moholy-Nagy fotografijos suskamba įvairiausiais faktūrų garsais (tai - dar vienas pojūtis).

Veidas, portretas Raoului Hausmannui buvo pojūčių susitikimų arena: "Veidas, kaip labiausiai individualizuota išraiškos forma, turi būti konstruojamas remiantis pojūčių organų formomis, o juos iškalbingiausiai išreiškia akis, nosis, burna ir ausis. Kakta, skruostai ir smakras pakyla virš individualybės, t.y. išreiškia kaukolės masę, daugiau pasakančią apie klasę ir rasę nei apie individą, taigi ne visada svarbią "portretui"." Šią keistą portreto "dekonstrukciją" Hausmannas vizualizuoja montažuose, pavyzdžiui, "Aktorius" (1946): kakta, skruostai, lūpų fragmentas - realaus žmogaus, aptraukti hausmaniška odos faktūra, bet išsukta akis stebeilijasi į kažkokį tarpuerdvį, nosį, lūpas ir net smakrą (kurio pats "montuotojas" siūlė neliesti) dengia primityvios šias kūno dalis imituojančios figūros - lyg grubiai užlipdyta kaukė, akivaizdžiai dirbtina ir kartu neleidžianti įžvelgti "tikrųjų" bruožų. Taip drastiškai išmontuodamas veidą Hausmannas braunasi į patį pojūtį, galbūt net asmenybės pojūtį, kartu atsakydamas, kad šie dalykai net ir visagaliam fotoaparatui nepasiekiami. Ne, ne vien tai - šiuo moksliniu bandymu sudarkytas veidas - argi jis neprimena karo paliktų deformacijų žmonių kūnuose? Tokių pokario Berlyne, galima spėti, vaikštinėjo daug, būtent tokiame kontekste Hausmannas kūrė ir savo alogiškus, absurdiškus dadaistinius šioje parodoje neeksponuojamus montažus (juos, beje, "atrado" ne 1927 m., kaip parašyta parodos informacijoje spaudai, bet 1918 m.).

Laszló Moholy-Nagy. "Stokholmas". 1930 m.

Fotomontažus (arba, kaip jis pats vadino, - "fotoplastikus") kūrusį Moholy-Nagy taip pat domino pojūčiai, bet ne jų kūniški pavidalai, o erdvės pagava: "linijiniai elementai, struktūrinis piešinys, išdidinimas ir vienišos figūros čia yra erdvę artikuliuojantys elementai. Priklijuoti ant balto paviršiaus šie elementai atrodo įmontuoti į begalinę erdvę, kur aiškiai artikuliuota artuma ir toluma. Geriausiai jų poveikį apibūdintų pasakymas, kad kiekvienas elementas priklijuotas ant vertikalių stiklo lakštų, sustatytų begaline eile vienas po kito" (akivaizdu, kad abu "montuotojai" savo idėjas buvo linkę pateikti komplikuotai, bet įsivaizduojama stiklo lakštų begalybė įkvepia). Preciziška linija nubrėžtais apskritimais, stačiakampiais ar tiesėmis Moholy-Nagy baltame lape atveria tik vaizduotėje įmanomą perspektyvą. O taip perkonstruotoje erdvėje išdėsto (dažniausiai) žmonių fotografijas. Kitaip nei Hausmannas, Moholy-Nagy tai daro norėdamas vizualiai (ir kartu modernistiškai) pateikti naratyvą - pavydą (juodas vyro siluetas grėsmingai persekioja maudymosi kostiumu vilkinčią moterį, kurios širdis skrieja kito, pozityviai balto vyriško silueto link), kosmosą (dangus - apverstas pragaras, o šis, savu ruožtu, yra per žemę, lyg pro objektyvą, projektuojamas dangus) ar tiesą, kad "kiekvienas pats susikuria vaizdą" (fotografavimo maniją parodijuoja šaudyklos įvaizdis). Moholy-Nagy montažai racionaliai aiškūs, jo polinkis mistifikuoti reiškėsi kitur.

Šviesa ir tamsa

Laiške Františekui Kalivodai Moholy-Nagy rašė: "Mes pasiruošę pasenusius spalvų ornamentus pakeisti monumentalia šviesos architektūra". Čia suskamba ne tik modernistinis naujumo patosas - stiklo manija pakeitė miesto įvaizdį, akmeninį prieglobstį iškeitusi į atspindžių netikrumą, - bet ir religinis misticizmas, šviesą prilyginęs Dievui. Įvaldyti šviesą, piešti šviesa - ši idėja įkyriai sukosi Moholy-Nagy galvoje. Išbandęs visus to meto dailės judėjimus, fotografijos galimybes, naujas "tiesą" atskleidžiančias technologijas - rentgeną, infraraudonąją fotografiją, - Moholy-Nagy tarsi pamiršęs visą mašinų epochą padeda į šalį fotoaparatą, didintuvą ir kuria tiesiog iš šviesos - ant fotografinio popieriaus fiksuoja šviesos efektus. Iš pradžių jis primityviai apšviečia ant popieriaus padėtus objektus, pavyzdžiui, sagas ar savo paties profilį. Vėliau įsijautęs į šią nepažįstamą medžiagą konstruoja "šviesos moduliatorius" - iš metalo ir skaidrių bei pusiau skaidrių medžiagų pagamintas skulptūras, - jais sklaido, blaško, kaupia, svaido, karpo šviesą (beje, parodoje yra tik primityviojo etapo pavyzdžių). Taip sukuriamos abstrakčios fotografijos, kurias Moholy-Nagy vadina "fotogramomis" (beje, jas, tik kitaip vadindami, darė daug kas). Galima žvelgti į jas paprastai - atpažinti figūras, grožėtis šviesos "raštais". Bet galima kartu su autoriumi pajusti stebuklą - fotogramos išryškina tai, kas yra, bet ko nematyti, kas neprieinama pojūčiams, bet nuolat egzistuoja aplink, slaptą šviesos būtį, kai ji yra be daiktų ir viso atpažįstamo pasaulio, nuo kurio galėtų atsispindėti. Tai - pavyzdys, kaip technologija gali priartinti prie dvasinių patirčių.

Raoul Hausmann. "Tatlinas namuose". 1920 m.

Raoulas Hausmannas, beje, taip pat daręs ir fotogramas, buvo pamišęs dėl šviesos priešingybės - tamsos. Šviesa, jo manymu, apšviečia tik dalį objekto. Tamsa atskleidžia "kažką kita" ir suteikia daikto nematomybei formą. Juk fotografinis vaizdas išryškėja tik laboratorijos tamsoje. 1931 m. jis kūrė "Šešėlius", vėliau - 1968 m. - "melanografijas" (gr. k. melanos - "juodas"). Tamsos jis ieškojo apšviesdamas pintus, ažūriškus daiktus - pro įvairių formų plyšius sklindanti šviesa ant grindų ir sienų kūrė paslaptingus šešėlių raizginius. Hausmannui belikdavo juos nufotografuoti. Rezultatas gana panašus į kai kurias Moholy-Nagy fotogramas - juk pintus krepšius irgi galima pavadinti "šviesos moduliatoriais" - abstrakti šviesos ir tamsos figūrų, perpintų pilkų tonų gradacijomis, erdvė, ta pati nuojauta, kad prisiliesta prie vizualumo pagrindų. Ir tas pats klausiantis žvilgsnis į pačią fotografiją, įmanomą tik todėl, kad kai kurios medžiagos nuo šviesos patamsėja, kitaip tariant, šviesa virsta tamsa.

Du XX a. pradžios "montuotojai" visais savo fotografiniais eksperimentais iš esmės ieškojo kelio į pažinimą. Tuomet atrodė, kad jis įmanomas tik išmušant sąmonę iš pusiausvyros, atimant iš jos įprastus atskaitos taškus, į kuriuos įsikibusi ji negali pamatyti daugiau, nei jau žino. Žvilgsnis iš aukštai kasdienybėje išryškina tarsi kažkokios aukštesnės galios įsteigtą geometriją; žvilgsnis iš arti prasisunkia pro daiktų paviršius; montažas įmeta realybę į svetimus kontekstus, o fotogramos parodo, kad egzistuoja tai, kas, regis, neegzistuoja. Kitaip tariant, fotografija šioje parodoje - pažinimo įrankis. O meną reikėtų trumpam pamiršti kaip "buržuazinę atgyveną".