Post scriptum

Henri Cartier-Bressono fotografijų ekspozicija ŠMC O. Posaškovos nuotrauka

Renata Ščerbavičiūtė

Absoliučiai šventvagiška rašyti apie Henri Cartier-Bressono fotografijas. Taip pat šventvagiška, kaip skaityti svetimus laiškus, klaidingai ir savanaudiškai narstyti svetimas mintis, troleibuse ar kitoje viešoje vietoje išrenginėti nepažįstamų žmonių gyvenimus. Žmonės paprastai arba neprisipažįsta tai darantys, arba atvirkščiai, paslapčia pasakoja apie tai išrinktiesiems pasimėgaudami ir piktdžiugaudami, versdami pašnekovą užsidėti sintetinę susižavėjimo kaukę ir po ja slėpti savo nepakantumą mažiems žmonių padermės iškrypimams. Antra vertus, visa tai yra mažos aistros, o aistros skonis saldus kaip ir šventvagystės.

Jei imiesi rašyti apie Bressoną ar kokį nors kitą pakankamai garsų menininką, iš karto iškyla baimė plagijuoti, baimė savaip perpasakoti kieno nors kito mintis, kartoti žodžius, nugulusius į storas rimtas knygas, parašytas ne mažiau rimtų ir garbių asmenų. Juk nesi nei Walteris Benjaminas, nei Susan Sontag, nei Skirmantas Valiulis, galiausiai net ne įtakingos institucijos darbuotoja, kompetentinga įvykdyti šį atsakingą uždavinį. Jautiesi tarsi lyrinis Daniilo Charmso herojus, bandantis po Gogolio rašyti apie Puškiną ir galiausiai nusprendžiantis verčiau apie nieką nerašyti. Visgi bandau galvoti apie tekstą, Bressoną, praeitį, muziejus, autorius, aistras ir fotografiją. Ir ironija čia niekuo dėta. Juk kiekvienas žmogus turi teisę retkarčiais pagalvoti, o dėl šios minties imu jaustis kiek mažiau šventvagiškai.

Be to, visa fotografijos istorija neišvengiamai susijusi su ne visai nekaltais dalykais. Oficialioji fotografijos išradimo data, 1839-ieji, dar nelėmė tapybos mirties, o "meno pabaigos" diskusijos išpopuliarėjo, anot Fredrico Jamesono, "tomis laimingomis 7-ojo dešimtmečio dienomis, kai pasaulis buvo dar jaunas". Todėl fotografija – ne skaisti technikos amžiaus sužadėtinė. Jei manysime, kad pasaulis buvo jaunas dar praėjusiame tūkstantmetyje (o jaunystė visuomet nuodėminga), tai Daguerre`o ir Talboto laikais jo būta dar visai nekalto kūdikio, ir fotografija, žindanti "gamtos pieštuko" žinduką, dar nekėlė didžiajam menui tikros grėsmės. Šis ateityje dar gavo progos pasireikšti, pradedant naiviaisiais impresionistais, klaidingai tikėjusiais, kad galima nutapyti "taip, kaip matai, o ne taip, kaip žinai", ir baigiant Andy Warholu, Damienu Hirstu, Olegu Kuliku, o gal Evaldu Jansu ar dar bala žino kuo (chronologinę, hierarchinę ir geografinę eklektiką lemia tai, kad konkretus individas "meno pabaigą" suvokia itin individualizuotai, neduodamas ataskaitos meno istorijos hierarchijai).

Antra vertus, tai, kad visus didžiuosius menininkus ir jų šedevrus eiliniai žiūrovai (tie, kuriems nenusišypsojo laimė apsilankyti pasaulinio lygio meno muziejuose) paprastai pažįsta būtent iš fotografijų, didina jų svarbą. Bet grįžkime prie fotografijos nuodėmių. Ko būtų verta pornografija be fotografijos? Kiek klastotės galimybių atvėrė fotografinis montažas? O kur dar paparacių duona? Šventvagiškai mazochistinė aistra iškrypėlių ir apsigimėlių "nelaimingos sąmonės" natūralumui Diane Arbus įstūmė į didžiausią, pasak krikščionybės, šio pasaulio nuodėmę – savižudybę. Fotografija – dvigubas vujerizmas: fotografo akies ir fotografijos žiūrovo. Fotografija kaitina vaizduotę. Pavyzdžiui, būtų visai įdomu nufotografuoti savo paties mirtį išdavikės sielos ritualinio emancipavimosi nuo kūno akimirką ("ir autorius būtų miręs").

Nelietuviškai nekrikščioniškos ir neprancūziškai nebresoniškos mano mintys apie "Lemiamą akimirką". Ir dar – neistoriškai nenuoseklios, netikslingai nekontekstiškos. Gal todėl, kad Bressono fotografija visomis išgalėmis vengia komentarų, kaip ir kiekvienas dalykas, kurio vertė yra savaime aiški ir neginčytina, kitaip tariant, nereikalaujanti komentarų. Tokiomis, suvokęs jų vertę, savo fotografijas laikė ir pats Bressonas. Fotografinės realybės atkarpos susietos su objektu tik vietos ir laiko nuorodomis: "Mouffetard gatvė, Paryžius, 1954", "Calle Cauhtemocstin", "Mechikas, 1934", "Naujoji Anglija, JAV, 1947".

Prisimenu W. Benjaminą, rašiusį, kad esminė meno kūrinio savybė – jo "ČIA ir DABAR" – vienkartinis jo sukūrimo procesas ir vienatinė jo būtis. Ir nors būtent fotografijos išradimas leido reprodukavimą, suniveliavo kopijos ir originalo skirtumą, visiškai aišku, kad Bressono fotografijos juos turėjo be galo tikrus. Dėl lemtingo atsitiktinumo išaiškėja "kasdienybė – siurrealistiškame stovyje, banalybė – keistume, nereikšmingos detalės – universalias reikšmes nešančioje kompozicijoje" (R. Dubinskaitė). Juk "lemtingas atsitiktinumas" ir yra kažkokia beveik transcendcinė ir kartu gerai apčiuopiama sąvoka, turinti aiškiai lokalizuotis fizinės ir psichinės erdvių ribose lyg koordinačių sistemoje.

Henri Cartier-Bressono fotografijų ekspozicija ŠMC O. Posaškovos nuotrauka

Net ir nereikalaujantys lokalaus komentaro meno reiškiniai niekad neegzistuoja be kontekstų, naujus kontekstus žiūrovo sąmonėje įgyja Bressono paroda ŠMC. Galvoju apie lokalius kontekstus: mano (jos, jo, jų) skurdokos fotografijos istorijos žinios. Kitos ŠMC vykusios parodos (pvz., fotografijos istorijos). Lietuvių fotografijos dešimtmečiai gretimose salėse. Bressono reikšmė lietuvių meninio pasaulio bendruomenės sąmonėje. Bressonas žinomas kaip prancūzų tautos ypatingo įvaizdžio kūrėjas. Prieš porą metų ŠMC vyko paroda "Savigarba", nagrinėjusi lietuvių tautos savigarbos ir identiteto ypatumus. Paryžius – XX a. išsvajotoji lietuvių menininkų meka. Paryžius – XX a. turistų meka. Teko girdėti, kad pastarosiomis savaitėmis Cartier-Bressono paroda Vilniuje tapo alibi darbuotojams atsiskaitant prieš darbdavius dėl praleistų darbo valandų.

Šiuolaikinio meno muziejus? Jau beveik nebemadingas diskursas. Reprodukavimo priemonių paplitimą W. Benjaminas laikė svarbiausiu technikos amžiaus įvykiu, patvirtinančiu meno galimybių išsisėmimą. O kur fotografijos autoriaus vieta? Kiti, taip pat jau praėjusių sezonų aukštosios mados diskursai, baigia jo mėsinėjimo epopėją. Pasak B. Groyso, šiandien autorius jau nebėra kūrėjas, bet dėl to jis nenustoja būti autoriumi. Menininkas jau stovi ne prie daiktų ištakų, bet prie (tegul ir laikino) jų galo. Bressoną vertiname kaip vieną ryškiausių fotografijos istorijos atstovų, o jo fotografijos jau tapo simboline prancūzų tautos nuosavybe. Įtvirtintas pripažinimas ir simboliškumas dvelkia dekadansu.

Parodose, muziejuose žmonės visuomet elgiasi nenatūraliai. Kiek sukaustyti judesiai, rimta pamačiau–supratau–įvertinau veido išraiška. Muziejus ar parodų salė verčia apsigobti pagarba ir santūrumu. Veikiausiai panašiai elgiamasi laidotuvėse. Toks elgesys liudija gerą toną. ŠMC didžiojoje salėje vyrauja sakralumo pojūtis. Į Bressono fotografijų ironiją lietuviai žvelgia pagarbiai – kaip į šventenybę. Žengia ratu, iš lėto, iškilmingoje tyloje lyg bažnytinės procesijos dalyviai, stabtelėdami prie kiekvienos fotografijos, tarsi tikėdamiesi patirti transcendentinį jouissance. Kalbamasi pašnibždomis, juk turbūt baisiai gėda didžiojo meno akivaizdoje garsiai leptelėti kokią nors nesąmonę, liudijančią išsilavinimo stoką.

Visai kitaip buvo elgiamasi gretimose salėse, prie keleto lietuvių fotografijos dešimtmečių. Gimtojo geografinio ir politinio regiono praeitis suvokiama kitoniškai. Tai sovietmečio patirtis, kai dar nebuvo perprastas trauminės patirties terminas. Todėl čia nėra minėtos šventumo auros. Daugeliui tai net ne istorija, o "priešistorė" (nes nauja "istorija" prasidėjo nuo sausio 13-osios). Vieniems dėl skaudžių tarybinių laikų išgyvenimų, kitiems – paprasčiausiai dėl jaunumo. Teko nugirsti komentarą jaunos mergaičiukės, tik žvilgtelėjusios į ekspozicijos pradžią: "...a, tai Lietuvos fotografija nuo seniausių laikų..." Hmm. Lietuvos istorijos retrospektyva greta bresoniškos retrospektyvos. Retrospektyva – tai archyvas, o archyvas – jau istorija. Tikrovė ir dabartis, flirtuodama su akimirka, Bressono fotografijose režisuoja pati save. Į fotografijos rėmus pateko akimirkos, kurios atrodo negailestingos dabarties atžvilgiu, kaip ir dera praeičiai. Susidūrimas su ja nostalgiškas, kaip pagyvenusios moters apžiūrinėjama jaunystės fotografija. Ir veikiausiai tai viena esminių fotografijos savybių – negailestingai priminti tuos laikus, kai pasaulis buvo šiek kiek naivesnis ir turėjo kiek daugiau aistros. Postmodernizmas, postfotografinė era, post scriptum.

P. S. "Fotografija yra elegantiškas sutemų menas" (Susan Sontag).