"Nosis" laikui

"Nosis" mėnuliui II, 1932 m.

Kas buvo Domicelė Tarabildaitė-Tarabildienė (1912-1985)? Geriausiai žinoma, kad ji - grafikė, kurios liaudies menu besiremianti kūryba dabar jau dvelkia rimta ir nepajudinama tradicija. Tačiau neseniai iš menininkės archyvų ištrauktas fotografijos palikimas, dabar eksponuojamas Dailininkų sąjungos galerijoje, atgaivina visai kitą moterį - sau, gyvenimui ir bet kokioms tradicijoms besišypsančią, nesutramdytą, rodančią "nosį" mėnuliui Domicelę. Pripažinimų voratinklis nubrauktas, dabarties jaunimas regi ne rūsčią ir sustingusią klasikę, bet į naują veiklą pasinėrusią eksperimentatorę, "savo kailiu" išbandančią kažkur matytus vaizdus, dorojančią fotografijos medžiagą ir dar visiškai atvirą naujoms patirtims.

Vienoje paprastoje nuotraukoje Domicelė Tarabildienė, apsivilkusi gėlėta suknele, stovi pakelėje šalia pribrendusių javų lauko, turbūt karštą 1937 m. vasaros dieną, ir krapštinėja fotoaparatą (naująjį "Ikonta"), galbūt nustatinėdama diafragmą, išlaikymą, židinio nuotolį ir ruošdamasi fotografuoti tą, kuris ją fotografuoja dabar. Graži mergina (taip ir norisi sakyti - mergelė) javų lauke - tai stereotipinis lietuvės įvaizdis, pereinantis per visus vaizdų žanrus ir rūšis nuo romantinio XIX a. paveikslo iki saldainių dėžutės XXI amžiuje. Bet ši mergina nesišypso žiūrovui, nelaiko javų grįžtės ar gėlių, ji susitelkusi į mechaninį prietaisą, kuris paprastai papildo vyro įvaizdį. Ji galbūt išbandys fotoaparatą prieš išvykdama į Paryžių, tokį nesuderinamą su čia tarpstančiais javais, miestą, kuris ją mestels į modernaus meno įmantrybes. Ši javų lauko ir Paryžiaus sandūra matysis visur - ne tik kelionių nuotraukose, bet ypač pačios Domicelės Tarabildienės visą 4-ąjį dešimtmetį darytoje fotografikoje - autoportretuose.

Tiesą sakant, tai - paroda parodoje, kur, regis, bandyta pristatyti dailininkės ir fotografijos santykių visumą: kitų fotografuotą Domicelę, jos turistines, asmenines nuotraukas ir grynai meninius eksperimentus. Visa tai įdomu - ir panirę į tamsą, beveik nerealūs Panevėžio katedros dekoratoriai, ir meno mokyklos mokinių pasakiškai apipavidalintas laivas, ir subtiliai pasvirusioje Vilijampolės gatvėje svirdu- liuojantys autentiški anų laikų gyventojai, ir Nicos paplūdimyje su paltu išsitiesęs Domicelės vyras Petras Tarabilda, ir prie aistringai besibučiuojančių skulptūrų išsirikiavę Lietuvos valstybės stipendininkai Paryžiuje. Bet jei ne menininkės eksperimentai su savo atvaizdu, kitos fotografijos tebūtų priedas prie pagrindinių jos veiklos sričių - tik dokumentacija jos kūrybos retrospektyvai, nes dauguma jų niekuo neypatingos, nebent jau išnykusia autentika. Autoportretai, priešingai, yra visai netikėtas reiškinys Lietuvos fotografijoje.

Niu, 1931 m.

Tarpukario Lietuvoje vyravusi fotografija, bent jau ta, kuri buvo vertinama, publikuojama, eksponuojama, vežama į tarptautines-reprezentacines parodas, apdovanojama medaliais ir dabar sudėta į fotografijos istorijas, patektų į mergelės rugių lauke kategoriją. Kitaip sakant, tuomet buvo vertinama etnografija (čia visi žino skrupulingai Balio Buračo užfiksuotą nykstančią senąją Lietuvą), architektūra ir gana sentimentalūs gyvūnų, gamtos ir žmonių vaizdai, tiesa, dar kultūrinio gyvenimo dokumentacija. Moderniz- mo - pašėlusios, atitrūkusios nuo žemės traukos, ironiškos, eksperimentuojančios, žaidžiančios miesto simboliais - fotografijos Lietuvoje tuo metu lyg ir nebuvo. Do- micelės Tarabildienės "pačiai sau" darytos fotografijos paneigia šį įsitikinimą. Fotografija gal ir egzistavo, tik kontekstas jai nebuvo palankus - tokia "keturvėjiška" foto- grafija nemaitino bręstančio lietuviško nacionalizmo. Galbūt ne tik Domicelei, bet ir kitiems menininkams magėjo pažaisti kūno ir abstrakčių figūrų analogijomis, kaip šiek tiek anksčiau (3-ajame dešimtmetyje) tai darė čekas Františekas Drtikolas, ar panaudojus porą veidrodžių viename kadre parodyti savo skirtingų nuotaikų, aistrų ar geismų tą pačią akimirką iškreiptus veidus, kaip Paryžiuje eksperimentavo Brassaļ. Domicelės Tarabildienės fotografijose Paryžius gaudžia dar gerokai prieš jos pačios kelionę ten.

Jočiūnuose, 1932 m.

Nerodytinos (ne tik tarpukariu, bet ir sovietiniais laikais) šios fotografijos buvo ypač todėl, kad menininkė pakankamai drąsiai čia naudoja savo kūną, tiesa, neapsinuo- gindama (išskyrus vieną kitą atvejį, kai nesimato jos veido), bet tą apsinuoginimą sugestijuodama - apatiniai drabužiai dar labiau išduoda ir kūną, ir jo gėdą pasirodyti. Tai svetima rugiuose besišypsančių mergelių ir besiskandinančių veronikų kultūrai. Tačiau kaip menininkė Domicelė Tarabildienė turėjo būti įpratusi į kūną žvelgti "dalykiškai", be prietarų ar siaubo, nes besimokydami amato menininkai kasdien piešia, tapo, lipdo čia pat pozuojantį nuogą žmogų. Tai liudija ir Domicelės fotografijos iš Paryžiaus - vienoje jų studentai beveik čiupinėja gulinčią nuogą moterį, o aplink kambaryje tamsuoja jos molinės kopijos (tai - šiek tiek trikdantis prisilietimas ir persikūnijimas).

Nors aktų parodoje - vos vienas kitas, aktas nuolat "sukasi" fotografės galvoje. Ir kai ji bando apsinuoginti, ir kai fotografuojasi šalia nuogų skulptūrų, rastų įvairiuose miestuose ar dailės mokykloje. Kartais ji su jomis koketuoja, kartais tarsi nekreipia dėmesio, bet vis dėlto savo kūno linijomis atsako į jų retoriškus gestus. Fotografija "Apmąstymai apie niu žanrą" - iš pirmo žvilgsnio tiesmukiška to susidomėjimo iliustracija: autorės profilis prisiglaudęs prie idealizuoto nuogos moters atvaizdo. Bet ilgainiui pastebi, kad nufotografuotos moters kūnas atkartoja autorės veido siluetą arba atvirkščiai. Ta linijų kalba (susikalbėjimas) gilesniame lygmenyje sujungia "mąstytoją" ir "objektą", "tikrovę" ir "atvaizdą", "ironiją" ir "susižavėjimą", galiausiai - realią ir idealią moterį.

Nors iki galo neapnuogintas, kūnas Domicelės Tarabildienės fotografijose yra laisvas nuo visuomenę tada (ir kiek mažiau dabar) kausčiusių prietarų, esą tai kažkokių bjaurių skysčių, geismų ir nuodėmių kamšalas, kurio patartina kiek įmanoma vengti. Todėl parodoje nerasi ir dabar aktualaus pasąmonės sukeliamų kūno virpesių, kūno etikos, socialinių atspaudų kūne tyrinėjimo. Kūnas Domicelei, kaip menininkei, yra meistriškumo ir formali problema, ją domina jo judesys erdvėje - fotografijų plokštumoje užfiksuoti kūnai artikuliuoja erdvę lyg skulptūros. Ir dar kūnas yra karkasas, kurį menininkė gali net fotografijoje aplipdyti savo fantazijomis - pripiešdama sijoną, mėnulį, žvaigždes, sparnus ar suraibuliuodama fotografijos faktūrą. Taip Domicelė Tarabildienė matuojasi įvaizdžius: čia ji - laumžirgis, čia - Liliana Roth, bet į juos neįsijaučia, kažkuo kitu netampa ir nepretenduoja vaizduoti kokių nors "vertybių". Būtent tas tyčinis (ir žaismingas) neįsijautimas į vaidmenį gelbsti jos fotografijas nuo sentimentalumo, būdingo panašių vaizdinių kamuojamiems menininkams vyrams. Domicelės fotografijose visą laiką jauti save stebinčią akį.

"Žvaigždžių valanda". 1932 m.

Savistabos procesas, jo eiga, rezultatai ir trikdžiai ypač jaučiami "darbinėse" menininkės fotografijose, kurios, tiesa, publikuojamos tik kataloge - parodoje jų nėra. Štai Domicelė vienais apatiniais, susigūžusi, slepianti krūtis ir rankomis, ir plaukais, stovinti ant pakylos priešais drobę, pozuojanti savo būsimam kūriniui, o nuotraukos pakraštyje - grėbliai, tvora ir už tvoros besišypsanti mergaitė, galbūt sesuo. Domicelės figūra, "iškadruota" juoda linija, paskui keliaus po sufantazuotus fotografikos lakštus - apsisiaus žvaigždėmis, apaugs medžiais ir t.t. To pirminio nepatogumo nebeliks, kaip ir aplinkos įsikišimo į jos eksperimentus, aplinkos, kuriai menininkų pastangos atrodo juokingos ar bent nesuprantamos, kur meno polėkiai atrodo dirbtini. Galbūt būtent tokia (darbo įrankiai, visai netinkantys fantastinei aplinkai rakandai ir kiti žmonės) fotografijų kilmė ir sukuria tą autoironišką žvilgsnį, kuris atskiria Domicelės Tarabildienės eksperimentus nuo panašaus turinio (mergelės, žvaigždės, mėnuliai, piešiniai ir anglies faktūros atspauduose ir t.t.) piktorialistinės fotografijos, kur vaidinta iki galo, kur simboliai - rimti ir pakylėti, o moterys - deivės. Domicelė ironizuoja ne tik save, bet ir moters grožio stereotipus, ir prie jų lipdomą simboliką, ir galiausiai - fotografijos, kaip kūrybinės priemonės, nerangumą (čia reikia tobulai suvaidinti, kitaip idėjos deformuojasi ir atrodo kvailai) bei techninį ribotumą (bent jau Vakarų Europoje piktorializmas tuo metu buvo apaugęs pelėsiais).

Domicelė Tarabildienė. Kaunas, 1932 07 13 V. Kosciuškos fotografija

Menas yra beveik visų Domicelės Tarabildienės fotografijų objektas, o kūnas čia - tik meno įrankis. Gyvų žmonių (kartais net neįtariančių savo funkcijos) kūnais Domicelė Tarabildienė komentuoja skulptūrose sustingdytas aistras ir ju- desius, idealizuotos reklamos polėkius. Bet tas komentaras nėra kritiškas, greičiau - išdykėliškas bandymas prakalbinti žinant, kad tai neįmanoma. Skulptūrų aistros atrodo perdėtos, autorės - irgi. Menas, kaip Domicelės kasdienis užsiėmimas, nukeliamas nuo pjedestalo ir apklausiamas. Net ir klasikinis atributas - kaukolė - čia iki galo netampa gyvenimo tuštybės mirties akivaizdoje simboliu. Tai ne tiek egzistencinis, kiek meno objektas, kurį reikia išmokti imituoti. Laiko grėsmė dar nejaučiama.

Laikas paliečia tik pačias fotografijas kaip daiktus. Anot menininkės sūnaus Rimto Tarabildos, ilgai gulėję pastogėje negatyvai susiraitė, susiraukšlėjo. "Ji neišmetė negatyvų kaip sugadintų, bet skutinėjo, braižė, margino tušu emulsijos sluoksnį." Taip laiko sugadintose fotografijose Domicelė Tarabildienė tą poveikį dar paryškino, padidino atstumą tarp fotografijos, kaip materialaus pagrindo, ir vaizdo, kuris toje materijoje atsispaudžia. Fotografijos objektas - savo kūnu, įvaizdžiais ir svajonėmis žaidžianti jauna moteris - nutolsta.