Pasaulis po Dabernigo

Josef Dabernig. "Wisla". 1996 m.

Nuobodūs, "judančiais vaizdais" operuojantys kūriniai baigia užtvindyti ir ŠMC sales. Josefo Dabernigo filmai - tipiški šios grupės atstovai. Visai nesistebiu, kad austrų menininko parodą kuravo Deimantas Narkevičius - abiejų kūrybą sieja tam tikra giminystė. Nespalvota juosta, dokumentika, režisūrinė kinematografija, posovietinė arba įsivaizduota posovietinė tikrovė.

Galbūt apsirinku, kad Dabernigas reflektuoja tai, kas liko po komunistinio pasaulio, gal tai, ką čia rašau, tėra klaidinga mano interpretacija. Apie minėtą pasaulį, esantį "po", leidžia spėti filmuose pasirodantys užrašai (dažnai užrašyti slavų kalbų grupei priklausančiais ženklais), lyg atsitiktinai užfiksuoti kameros tarp kitų daiktų. Užrašai ant gaminio, kad ir kas tai būtų - polietileninis maišelis, mechanizmo detalė, informuojamoji-įspėjamoji lentelė, siena - sovietiniame pasaulyje buvo beveik neįmanomi, tačiau visuomet trokštami. Visuotinai paplitę užrašai turėjo unifikuojančias, standartines, visiems aiškias prasmes. Parduotuvės buvo tik parduotuvės (maisto, ūkinių prekių arba universalinės), kiti viešosiose erdvėse esantys užrašai draudė arba informavo. "Nie prisloniatsia" - ant traukinio durų, "pod streloj - nie stojat" - statybų aikštelėse. Šiandien tokie užrašai jau galėtų puošti marškinėlius, kaip ir daugelis kitų užrašų, kuriais skirtingų socialinių, marginalinių grupių atstovai bando išreikšti savo išskirtinumą arba priklausymą "kitokių" grupei. Praėjusio dešimtmečio lozungai virš gamyklų, tuomet "badę" akis, dabar yra netekę ideologinio konteksto, skamba beveik komiškai. Necenzūriniai užrašai ant sienų, tualetų taip pat yra dešifruojami socialiniu požiūriu ne vien kaip siaurakaktiškumo požymiai. 9-ojo dešimtmečio pabaigoje pasirodę "Marlboro", "Montana" polietileniniai maišeliai turėjo ne maišelio funkciją, bet simbolinį kito, madingo, Vakarų pasaulio kvapą. Kad už- rašai, pasirodantys Dabernigo filmuose, nėra atsitiktiniai, patvirtina tai, jog kūriniams suteikti jų pavadinimai: "Wisla", "Automatic", "Wars", "Timau", "Jogging".

Nespalvota dokumentika - dar viena asociacija, patvirtinanti iškeltą versiją. Ir peizažai - industriniai, pripildyti standartinių miesto pakraščių daugiaaukščių, pilkų kaip Rytų Europos sostinėse. Daugiau nebesistengsiu motyvuoti savo interpretacijos ir leisiuosi toliau šiuo keliu vien dėl to, kad man jis pasirodė patogus.

Dabernigo filmuose - jo paties ir draugų atliekami performansai. Jei nebūtų nujaučiama vaidyba, galėtum spėti, kad tai tik tikrovės dokumentavimas, būdingas nuobodiems filmams, kuriuose menininkas pagaliau įgavo naują ekonominį pagreitį, leidžiantį produkuoti vaizdus tokiu pačiu greičiu, kokiu žiūrovas juos gali suvartoti. Tačiau filmavimas paprastai vertinamas kaip kūrybiškas ir ganėtinai patrauklus veiksmas, o tokio filmo peržiūra yra siaubingai nuobodi, sekinanti. Šiuo atveju esu nelinkusi pasiduoti Dabernigo prievartai - leidžiu sau, lyg atsitiktinei stebėtojai, nežiūrėti jo kūrinių iki galo, tik iki to momento, kai jaučiama prievarta jau ima erzinti.

Tai leidžia suklysti dar kartą - nuolat manyti, kad praleidau kažką svarbaus, galbūt net kulminaciją arba atomazgą. Toks jausmas visuomet lydi besiblaškant po didžiąsias parodas ir yra nė kiek ne klaidingas. Niekas nedraudžia teigti, kad ten buvai, nors ir nepamatei nė šimtosios dalies to, ką galėjai. Jau pats buvimo faktas leidžia tapatintis su išrinktaisiais. Nesu reikli žiūrovė, man nereikia nė dvidešimties minučių praleisti prie ekrano, kad suprasčiau, jog mane domina visai ne tikslas, o būdas.

Į austrų menininko kūrinius žvelgiu ir juos suvokiu posovietiškai, nes tokia perspektyva man leidžia juos intepretuoti parankiau nei bet kuri kita, be to, kitos aš veikiausiai ir neturiu. Industrinės, o ne gamtinės (natūraliosios, tradicinės) aplinkos dominavimas Dabernigo filmuose perša mintį, kad ši jo kuriama vizualinė tikrovė yra nulemta sukonstruotos, manipuliuojamos, ideologizuotos aplinkos. Pasak Slavojaus Žižeko, žmogaus viešosios raiškos galimybės taip pat esti politiškai manipuliuojamos. Juo labiau jos suvokimo galimybės. Antra vertus, nors Dabernigas yra austras - pavyzdinės Vakarų kultūros atstovas, jo filmuose nėra nuorodų į šios kultūros privalumus, veikiau visuomenės paribiai, pakraščiai, tai, kas yra jau "po". Kitaip tariant, Dabernigas atsuka nugarą reprezentacijai.

Josef Dabernig. "Timau". 1998 m.

Kiekvienas filmas skiriamas vienam nuobodžiam veiksmui, kuris yra tarsi beprasmis, nefunkcionalus ritualas, betikslė kelionė. Kelionės motyvas itin svarbus: automobilis, laukimas, traukinio vagonas, kopimas į kalną, budėjimas prie vairo. Nebylumas naratyvus - judesio kalba prašosi šifruojama, tačiau nuolat atsimuša į aklavietę. Traukinio vagonas-restoranas nėra lankomas, tačiau kruopščiai "darbuotojų" valomas - judesiai atliekami automatiškai, beveik su įkvėpimu. Vaizdas už traukinio langų panašus į nepavykusią juostą - nė vienas kadras nėra svarbesnis už kitą, nė viename neįvyksta kas nors reikšminga ("Wars"). Už veikėjus reikšmingesnė jų aplinka - funkcionalios, įdomios, estetiškos detalės. Kaip ir užrašai, skelbiantys vietos išskirtinumą, savotiškai ją įvardijantys. Kopti į kalną nereikalingas Stalkeris - svajonės neišsipildys, nes nėra tikslo, viskas vyksta pagal tikslią programą, aiškią, vykdomą tiek pat besąlygiškai, kiek ir beprasmiškai ("Timau"). Filmų herojai taip pat atstovauja nykiausiam žmogaus tipui - pliktelėjusio vidutinio amžiaus ir sluoksnio vyriškio.

Filme "Wisla" vaizduojamas vyriškas užsiėmimas - futbolo rungtynių stebėjimas. Menamas rungtynes stebi du vyriškiai. Šis stebėjimas būtų visai normalus, jei ne "nenormali" aplinka. Gerokai apleistas 5-ojo dešimtmečio architektūros priemiesčio stadionas primena mūsiškį "Žalgirio". Sirgalių tribūnose visiškai tuščia, bet viską gožia stadiono triukšmas. Peršasi mintis, kad tai tik įrašas, sklindantis iš mikrofono, arba tiesiog fiktyvus, įsivaizduojamas garsas. Nesamų rungtynių stebėjimas primena šokį be muzikos, nevykusią karaokę. Filmo herojai patiria visišką fiasko to net nepastebėdami arba likdami visiškai patenkinti šiuo finalu. Fiasko laukia ir žiūrovo. Spengianti tuštuma užgula ausis ir užpildo smegenų griovelius, kuriais ima tekėti nuovargis. Benamių priemiesčio šunų akys žvelgia pro automobilio langą, veidrodėlyje lydosi apleisti bėgiai ir tuščias industrinis peizažas ("Jogging"). Tai, ką įprasta vadinti gyvenimu, Dabernigo filmuose per daug prailgo, laikas tapo slogia našta, kuri užkraunama ir ant žiūrovo pečių. "Tokia uždara, skersai išilgai padalinta stebima erdvė, kur individai įsprausti jiems skirtoje vietoje, kur kontroliuojamas menkiausias krustelėjimas, registruojami visi įvykiai, kur centrą ir periferiją jungia nenutrūkstamas dokumentacijos srautas, kur valdžia skleidžiasi nesivaržydama tolydžios hierarchijos principu, kur kiekvienas individas nuolat fiksuojamas, egzaminuojamas ir užima savo vietą tarp gyvųjų, ligonių arba mirusių - visa tai yra kompaktiškas disciplinarinio aparato modelis" (Michel Foucault). Panoptikumo architektūra atkartojama stadiono architektūroje, spengiantis triukšmas tampa bausme stebėtojui. Mano, kaip ekstatiškos būsenos vartotojos, psichinės pastangos įsivaizduojamoje skalėje leidžiasi neįtikėtinu greičiu.

Esama nuomonės, kad menininko prievarta žiūrovo atžvilgiu - tai būdas užmegzti dialogą su nuo jo nusisukusia visuomene, o menas kaip prievartos praktika - ne kas kita kaip paskutinė visuomeninės komunikacijos priemonė, šiandien tebeprieinama šiuolaikiniam menui. "Judančiais vaizdais" operuojantis menininkas turi daug privalumų prieš juos vartojantį žiūrovą, suvokimo galimybės nespėja paskui kamerą, fiksuojančią vaizdą žvilgsnio greičiu. Kūrinio vartojimo aktas įstringa kažkur tarp tikrovės patyrimo ir menininko sukonstruotos realybės refleksijos.