Videogrimasos juodojoje dėžėje

Douglas Gordon. "Blue". 1998 m.

Tai jau ne pirmas bandymas ŠMC pristatyti pastarojo dešimtmečio užsienio videomeną Lietuvos publikai. Videomenas apibūdinamas labai įvairiai, bet šiokį tokį aiškumą galima nustatyti - paprastai reikalą turime su videokamera ar bent su videojuosta (pasitaiko darbų, kurie sumontuoti iš nuotraukų, ir net ne skaitmeninių). Regis, visas kitas menas, sukurtas naudojantis technika, vadinamas medijų menu. Videoraiška kaip vienas iš kūrinio sandų tapo ypač populiari. Ji pageidaujama scenografijoje, klubinėje kultūroje, mėgstama kaip performansų dokumentavimo ir pateikimo forma. Videomenas įgavo tiek daug veidų, jog teoretikui tapo sudėtinga vienareikšmiškai brėžti šios meno rūšies ribas, nurodyti esminius skiriamuosius bruožus. Todėl kuratoriai Collinas Ledwithas ir Simonas Morrisey ŠMC pristatydami dvylikos britų menininkų videodarbų projektą pasitelkė "juodosios dėžės" metaforą.

"Juodoji dėžė" - įprastas aviacijos technikos prietaisas, automatiškai įsijungiantis kritinėse situacijose. Šio aparato paskirtis - fiksuoti paskutinius įvykio garsus, galinčius padėti išaiškinti katastrofos priežastis. Vadinasi, kalbama apie autentiškos situacijos fiksavimą, nulemtą niveliuojančio atsitiktinumo. Iš tiesų videotechnika yra gana lengvai prieinama ne tik menininkams, todėl vaizdų pertekliumi nuolat grasina meniškumo statusui. Projektas "Juodoji dėžė" siekia atspindėti videoraiškos įvairovę. Keturiuose monitoriuose be perstojo rodomi net 19 darbų. Ekspozicijos trukmės ištęstumas kelia riziką, jog žiūrovas pamatys tik dalį medžiagos, tačiau tikrai netruks įsitikinti videomeno daugiakryptiškumu. Susidūrimas gali nuvilti tuos, kurie ieško vizualumo, tačiau dažniausiai jo ir nesiekiama. Iš gausios projekto medžiagos galima būtų surengti ne vieną įtaigią ekspoziciją, o ir "juodosios dėžės" motyvas galėtų būti daugelio įvairiausių istorijų išeities taškas, tačiau žiūrovui pateikiamos porcijos ir pateikimo "lygybė" daro šį projektą daugiau apžvalginį (jis primena puslapių vartymą, o ne skaitymą).

Pristatyti darbai leidžia kalbėti apie tam tikras videomeno naudojimo tendencijas:

1. Videokūrinys - kaip performansų fiksavimo priemonė, vienintelis galimas tarpininkas tarp įvykio ir žiūrovo, kur svarbiausi yra veikėjų veiksmai. Carlas von Weileris 1999 m. darbe "Dalijantis erdvę" nejudančia kamera fiksuoja baltos erdvės transformaciją - menininkas juodais dažais išteptu strypu ištaško horizontales. Grahamo Gussino darbe "Nekintanti medžiaga" (1998) kambaryje veikėjai atlieka fluxus judėjimui artimus veiksmus: iš spausdinimo mašinėlės garsų kuria muziką, ant baltos sienos nuspalvina juodą kvadratą.

2. Dokumentika - įvairios apklausos. Arba pseudodokumentika - nufilmuotos neva intymios scenos. Rossas Sinclairas "Studio Real Life T.V.", 1995) buitiškoje aplinkoje (tualetas, dušas, virtuvė) įgyvendina popmuzikos tekstų siūlomas vizijas. Duše "Singin’ in the Rain" dainuojantis vyras atrodo kasdieniškai ir kartu ironizuoja populiarų miuziklą.

Ross Sinclair. "Studio Real Life T.V.". 1995 m.

3. Videodarbai, kur svarbiausia vizuali raiška. Christinos Mackie "Foo" (1994) videovaizdai primena atsirandančias spalvines dėmes. Garso ritmas ir vaizdų kaita nieko nepasakoja, veikiau kuria nuotaiką, žadina estetines jusles.

4. Kūriniai, konceptualizuojantys skirtingų meno formų santykį - videomeno ir piešinio, videomeno ir kino ikonografijos. Adamo Chodzko "The End" (1999) siūlo standartines kino filmų pabaigoje naudojamas vaizdo struktūras: horizonto link tolstantys žmonės, ilgas pokalbis telefonu miesto fone. Iš kuriamos nuotaikos galima spėti, jog autoriui labiau rūpi tiesioginės - neigiamos žodžio pabaigos prasmės lokalizacija nei filmo dalies interpretacija ar kritika.

5. Atvirai fiktyvūs vaizdai, sukurti specialiai arba surežisuoti. Pastaroji tendencija gana paplitusi ir pristatoma ypač gausiai. Kenny Macleodas 1999 m. darbe "Robbie Fraster" žaidžia psichologinį žaidimą - jaunas vaikinas pasakoja trumpas istorijas apie save, kaskart prisistatydamas tuo pačiu vardu. Tačiau rimtis ir paprastumas apgaulingi - pasakojimai įtikinantys, bet prieštaringi. Robbie, vos papasakojęs apie savo pora metų vyresnį vaikiną, naujoje istorijoje svarsto apie savo merginą ir galimybę kartu gyventi. Stebėtinai paprastai atskleidžiamas žiūrovo patiklumas. Roderichas Buchnanas savo darbe "Nekvėpuojantis" (1999) paprašo vaikų prieš įvažiuojant į tunelį įkvėpti ir tik iš jo išvažiavus - iškvėpti. Užfiksuota situacija nutolusi nuo dokumentikos užduoties, bet vargu ar pretenduotų į performansą: tai veikiau žaidimas, nurodantis susikuriamų aplinkybių reikšmingumo fiktyvumą. Douglaso Gordono darbuose pagrindinį vaidmenį atlieka rankos. 1996 m. darbe "Suskilęs aš II" menininko rankos kaunasi, o 1998 m. "Žydrame" - mylisi. Abu darbai atspindi socialinių konstrukcijų paradoksalumą. Pavadinimas "Žydras" - tiesioginė nuoroda į homoseksualumą, tačiau ekrane imituojamos abi lytys. Rankos aiškiai vyriškos ir to paties žmogaus. Rezultatas - animus ir anima metafora arba įžūli dviguba perversija.

Kiekybiškai dominuoja psichologinės ar vizualios fikcijos. Jos akivaizdžios ir net deklaruojančios savo fiktyvumą. Todėl galima kalbėti apie britų videomene paplitusią "realybės" kvestionavimo tendenciją bei socialinę orientaciją. Dauguma darbų vizualiai neišraiškingi, tačiau prie tokio įspūdžio prisideda ir eksponavimo paprastumas. "Juodoji dėžė" - veikiau pristatomojo pobūdžio projektas, siūlantis žiūrovui daug įvairių videogrimasų.