Britų iššūkis - žmogiškumas

Vlada Kalpokaitė

Nors šiųmetinio festivalio pavadinimas išreiškė tam tikrą priešpriešą, o įstabusis skustas pakaušis britų vėliavos fone kaip niekad kėlė militaristinių asociacijų, bendra akcijos intonacija, sulydžiusi visus šūkius, šūksnius, šuolius, gestus ir problemas, pasirodė visiškai nekovinga. Veikiau galima kalbėti apie tai, kad bent jau ta britų teatrinio peizažo dalis, kurioje šiemet turėjome progos atsidurti kaip stebėtojai ir dalyviai, išgyvena porevoliucinį laikotarpį, atsirinkusi reikiamus dalykus iš "per kraują" iškovotų atradimų, nugludinusi kampus ir suderinusi kadaise lemiamomis atrodžiusias opozicijas (pavyzdžiui, fiziškumą, kūniškumą ir tekstą, literatūrinį pagrindą; banaliai kalbant, "natūrą ir kultūrą"). Ir neatrodo, kad būtų kalbama vien apie vadinamąją "naujojo brutalumo", "kraujo ir spermos" dramaturgiją, kurią, ko gero, anglų teatras jau sėkmingai išgyveno. Beje, ne atmetęs ar pasiūlęs ką nors kardinaliai priešinga, o išlaikęs dinamiškos kinematografinės struktūros principus ir šios dienos skambesį, tačiau gerokai apmalšinęs karščiavimą, atleidęs įtemptas negatyvių potyrių stygas ir netgi davęs viltį. Tačiau šitaip asimiliuota ne tik dramaturgija. Iš penkių atvežtų britų spektaklių ir ypač per "Volcano Theatre", "Paines Plough & Frantic Assembly" ir George`o Dillono praktinius seminarus paaiškėjo, kad šie aktoriai (visų pirma), dramaturgai (šiais metais netekę išskirtinės pozicijos ir beveik grįžę į stabilią tradicijos padėtį) ir režisieriai (britams ši figūra tėra antrinė, pagalbinė ir kone hipotetinė) labai ramiai ir kūrybiškai sugyvena su tradicija - tiek konfliktiška XX a. teatrinio modernizmo patirtimi, tiek senesne. Ir žiūri į visa tai ne kaip į ginklų arsenalą, o kaip į įrankių sandėlį, iš kurio nėra būtina rinktis tik vienus ir vadinti tai menine ar idėjine pozicija. Viskas yra tiesiog labai rimtas darbas ir nuoseklus savo kūrybinių impulsų realizavimas, ieškojimai be akiplėšiškumo ar didelių pretenzijų atrasti kažką svaraus ir amžino (o tam turbūt reikia nemažai drąsos). Be to, britai parodė tikrai simpatišką ir visam mūsų teatrui pravarčią veiklos strategiją. Užuot skundęsi dėl nelengvos (pas juos, deja, taip pat) menininko padėties kapitalistiniame pasaulyje, jie ima ir susijungia po vieną, du, tris ar devynis, susigalvoja pavadinimą ir tampa trupe, sunkiai ir kantriai kovoja nemažuose konkursuose dėl valstybės paramos ar reginių pertekusio vartotojo (t.y. žiūrovo), važinėja po visą šalį ir nesitaiko prie miesčioniško skonio. Bet ir nemano, kad tikras menas turi būti kuo miglotesnis ir sudėtingai konceptualus. Vis dar išliko gana spalvingos "meninių užduočių" formuluotės spektaklių anonsuose, kaip ir gebėjimas bet kada sklandžiai išpyškinti visus savo įkvėpimo šaltinius, siekius ir t.t., tačiau visa tai tėra žaidimo (kaip ir visi žaidimai, labai rimto ir reikalaujančio tikro pasišventimo) dalis, kurią galima be jokių giliamintiškų išvadų apie "tą nelemtą postmodernizmą" panaudoti spektaklyje, kaip padarė Ursula Martinez savo "Pasirodyme". Beje, bent jau man per visą festivalį neteko nė karto girdėti paties žodžio "postmodernizmas", o tai jau savaime yra labai daug; tiesa, "realybės šou" ar "vujaristinės kultūros" terminai vis dėlto nuskambėjo. Būtent šiais žodžiais "Volcano Theatre" trupė savo spektaklio "Asmeniniai gyvenimai" (pagal Noėlio Cowardo pjesę) programėlėje įvardija šiandieną, XXI a. pasaulį, į kurį jie siekia kreiptis pasitelkę prieš septyniasdešimt metų parašytą tekstą. Po spektaklio vykusiame susitikime trupės nariai sakė, kad tekstas, dramaturginis pagrindas jų teatrui, kurį galima įvardyti kaip fizinį, yra tikrai būtinas. Tačiau - kaip kliūtis, kurią reikia peržengti, problema, kurią reikia išspręsti, derinant priešingus gamtiškojo gaivališkumo ir dirbtinės meninės struktūros principus. Manau, kad šių pastangų prasmę tikrai buvo lengviau suvokti "Volcano Theatre" seminaro dalyviams, kadangi jo metu atsiskleidė universalus, globalus šio teatro matmuo, kurį spektaklyje tarytum paslėpė monotoniškos teksto - siužeto, veiksmo peripetijų ir t.t. - ir judesio kalbos varžytuvės. Seminare trupės aktorė ir viena įkūrėjų Fern Smith mokė dalyvius įvairių pratimų, kurių tikslas - atrasti savyje naujus kūrybingumo šaltinius perkėlus akcentą nuo sąmonės, racionalaus prado į pojūčius, garsus ir judesius, kuriuos skleidžia ir kuriais skleidžiasi pats kūnas, žmogiškoji prigimtis, esybė, palikusi už nugaros socialinę erdvę ir įžengusi į kūrybiškąją, kurioje sklinda kūno balsas. Iš sukaupto ir kitiems toje erdvėje esantiems atviro buvimo gimsta teatro formos, kurių šaltinis - ne išorėje ir kurios nėra į ją orientuotos, nors niekada nepamirštama, kad socialinė - viešoji erdvė su santykiais, problemomis ir galų gale žiūrovais niekur nedingsta, o egzistuoja už perregimos uždangos. Visi šie dalykai siejasi su aukštojo teatrinio modernizmo ieškojimais (jų iš esmės neįvardijant), siekiais grįžti prie teatro ištakų, tik atsisakius vizionieriškų intonacijų, globalų maksimalizmą pavertus ramiu tikrumu ir prašnekus ne apie izoliuotą, o su kitais gyvenimu besidalijantį individą paprastai, ne vien demaskuojant jo vidinius konfliktus ar kitas problemas, bet ir pripažįstant teatro galią jas spręsti ("Volcano Theatre", be kita ko, naudoja ir iš teatro terapijos perimtus metodus, o pati Fern Smith, pavyzdžiui, atėjo į aktorystę iš psichologijos). Beje, seminare buvo beveik išvengta teorizavimo, "Volcano Theatre" trupė nesistengia suformuluoti savo idėjų kilmės, "įsikelti" į teatro istorijos kontekstą. Žodžiu, šio teatro meniniai principai, ištrūkę iš laiko perspektyvos, nebesivadina "-izmais", jie svarbūs savaime ir tuo, kokius kitus principus gali išprovokuoti (visą savo egzistavimo laiką šis teatras užsiima aktyvia edukacine veikla). O grįžus prie spektaklio, akivaizdu, kad anaiptol ne visada gyvos paieškos priveda prie išbaigto rezultato, iš socialinio ir giluminio lygmens išskeltų prieštaravimų energija, kad ir stipri, gali eiti kiek pro šalį, tačiau tai nėra baisu ieškantiesiems.

Beje, "Paines Plough & Frantic Assembly", atvežę spektaklį pagal Abi Morgan pjesę "Mažutis dinamitas" ir taip pat surengę seminarą, turi tam tikrą ryšį su "Volcano Theatre". Jaunieji aktoriai kadaise dalyvavo šio teatro seminaruose ir, atrodo, būtent ten "užsikrėtė" teatru. Tačiau, žinoma, nuėjo visai kitais keliais ir bekeliaudami jau spėjo išgyventi keletą etapų. Prieš kurį laiką įprasminę šiuolaikinio žmogaus nesaugumą, susvetimėjimą, agresiją ir visa ko nuvertėjimą (pasitelkę Sarah Kane, Marko Ravenhillo ir kitų "naujojo brutalumo" bangos dramaturgų kūrybą), jie ima apčiuopti visiškai kitokią jauseną. Pjesė "Mažutis dinamitas" pasakoja trijų žmonių, vienos netekties ir įvykusio ar vykstančio stebuklo istoriją. Kinematografiškai sumontuota kasdienybė sušyla nuo ištirpusio, visiškai nedemonstratyvaus švelnumo. Trijų aktorių kuriama atmosfera neturi nieko bendra su saldžiai nerūpestinga ir tuščia ramybe. Čia kartu egzistuoja ežeras, žvaigždės ir mašinų garsai, draugystė, pasiaukojimas - ir savininkiškumas, palaimą lydi aukštosios įtampos laidų gaudesys ore. Viskas gali būti laikina - kasmetinį ritualinį poilsį prie ežero keičia egzistencija griovyje, graužiant asfaltą; laikini ir darbai, reikalingi tik tam, kad užsidirbtum pinigų tolesnėms klajonėms po pasaulį. Tačiau nei šie prieštaringumai, nei laikinumas nesukuria įtampos, konflikto, juodos nevilties, kuri sugriautų stebuklo galimybę. Nėra idilės, žmonės palieka, išduoda ir miršta, gyvybė gali priklausyti nuo kažkam iš rankų išsprūdusio sumuštinio su kumpiu ir kiaušiniu, bet visa tai sukuria visai kitokią tragizmo rūšį - šviesią, lengvą ir kantriai sulaukiančią, kol pereis į kitokį būvį. Galbūt grynesnį. Bet garsių ir "didelių" žodžių šioje erdvėje nėra. "Mažajame dinamite" visa išraiška kuriama aktorių vaidyba. Egzistuoja ir tam tikras vizualumas - videoprojekcijos ant aktorių kūnų ar ekranų, užsidegančios lemputės, tačiau tai yra minimalu, taupu ir neatitraukia dėmesio nuo vaidybos, kuri iš esmės yra paremta erdviniais santykiais, balansuojant tarp psichologijos ir apibendrinimo su tinkama doze abstrakcijos, pasiekiamos pasitelkus judesį. Šiuos savo spektaklių kūrimo principus aktoriai Stevenas Hoggetas ir Scottas Grahamas atskleidė seminaro metu. Beje, kaip ir "Volcano Theatre", jie derina tekstualumą ir judesį, fiziškumą, ir daro tai gana sėkmingai. Tik kartais spektaklio audinys atrodė kiek per sterilus - jiems daug labiau sekėsi išreikšti vidutinišką emocinę temperatūrą, tiesią liniją, nei keletą taškų, kur tarsi įvyko tam tikras sprogimas ar proveržis. Tokiomis akimirkomis struktūra kiek susvyruodavo. Žodžiu, kartais lengvybė gali pavojingai priartėti prie drungnumo.

Ši nelaimė tikrai negresia aktoriui George`ui Dillonui. Jo spektaklis pagal Steveno Berkoffo pjesę "Aktoriaus pasakojimai" tiesiog sklidinas vidinės energijos ir išorinio ekspresyvumo. Aktorius iki dantų ginkluotas visais meistriškumo įrankiais - balsas, kūnas, vaizduotė, išradingumas ir t.t. dosniai liejasi per sceną ir užtvindo žiūrovus. Kalbant apie profesionalumą, šis festivalis atskleidė galbūt neatsitiktinį dalyką: dauguma mūsų šiais metais matytų britų aktorių nebaigė vadinamųjų konvencinių drama school (daug kas kaip priežastį įvardijo tai, kad jos yra tiesiog labai brangios), o atėjo į aktorystę per universitetinius teatro fakultetus ar visiškai iš kitų sričių. Ko gero, būtent tai nemaža dalimi nulėmė jų kuriamą kitokį teatrą (be to, jie visi vienaip ar kitaip patiria autsaiderių padėtį). Grįžtant prie Dillono, akivaizdu, kad šis "autsaideriškumas" jam virto ir nemenku įkvėpimo - ar užsispyrimo - šaltiniu. Beje, jis kone griežčiausiai atsiriboja nuo teatro mokyklos ar apskritai teatrų kaip institucijų, deklaruoja savo kitoniškumą, tačiau paradoksalu tai, kad būtent jo vaidybos stilius - galbūt netgi utriruotai - atspindi visa tai, ką mes įsivaizduojame kalbėdami apie "britų aktorių" (nors pats Dillonas nurodo visai kitus savo stiliaus šaltinius - pavyzdžiui, Rytų kovos menus). Galbūt tai iš dalies padiktuota spektaklio tematikos - istorijos apie žiaurios teatro mašinos sumaltą aktorių Harį, taip ir neatradusį gyvenime kitų prioritetų. Dillonas prisipažino, kad galėjo imtis šio spektaklio tik tada, kai pajuto, kad jau išsiaugino tam tikrą distanciją tarp savęs ir Hario ir viskas nebe taip skausmingai panašu (žinoma, distancija dar galėtų augti - aktoriui ir jo spektakliams tai nepakenktų). Seminare Dillonas kalbėjo apie pamatinius dalykus (kuriuos, pasirodo, yra tikrai svarbu kartoti, ypač jauniems žmonėms) - apie tai, kad scenoje svarbiausia yra kūrybiniai atsitiktinumai, kad jokios teorijos ir protingiausi režisierių svarstymai neatpalaiduoja aktoriaus vaizduotės ir neskatina veiksmo, dažnai netgi blokuoja juos. Jam pačiam esą visai nereikalingas joks žvilgsnis iš išorės ir direktyvos (partneriai scenoje, beje, taip pat). Apskritai racionalus pradas trukdo kūrybai, jis dažnai nuvilia ir išduoda. Aktorius kartu su seminaro dalyviais aiškinosi, kas yra pirminis dalykas - emocija, judesys, žodis ar garsas, kaip išlaikyti žiūrovų dėmesį.

Dar viena aktorė, pasirinkusi sceninę vienatvę, nors ne tokią absoliučią kaip Dillono, - Ursula Martinez. Ji dažnai pasitelkia kitus žmones, kad ir neprofesionalus, be to, yra visiškai atvira žiūrovui ir paverčia jį lygiaverčiu partneriu, nors ir pasiduodančiu (beje, gana mielai) manipuliacijoms. Tad iš tiesų vienatve to nepavadinsi, nors žmogus, atveriantis savo sielą scenoje, savaime vienišas. Tokia ir panašios banalios frazės, kurios dažnai veržiasi iš lyriškai nusiteikusių kritikų, aktorių, režisierių ar šiaip teatro mąstytojų lūpų, tarkim, visur įkyriai kartojamos kalbos apie asmenybės tapatybės problemą, skilimą ir dužimą, virtualumą, uždarumą ar perdėtą atvirumą, ribas tarp realybės ir fikcijos ir, žinoma, teatro ir gyvenimo, - visa tai, sąmoningai ar ne, virsta aktorės ironijos taikiniu. Ji šaiposi iš tokių kalbų ir tuo pat metu pati dėsto panašias koncepcijas (jau tarsi rimtai, per rimtą spaudos konferenciją), tyčiojasi iš susireikšminimo ir susireikšmina pati, bet puikiai tai suvokia. Žodžiu, ribos išties yra "slidžios", galima sakyti, kad jos eina toli už spektaklio, jei apskritai egzistuoja. Viskas yra žaidimas, kurio neįmanoma išsemti, nes tokį teatrą, gimstantį žaidžiančioje vaizduotėje, gali neštis kur tik nori - į gatves, parkus, metro, "įsodinti" jį į gyvenimą ir laukti, kas iš to išaugs.

Žaidybinę situaciją renkasi ir trupė "Stan`s Café", teatro magijos priemonėmis sukūrusį spektaklį "Tai tavo filmas", kuris trunka tobulą laiką - tris minutes ir rodomas tobulai auditorijai - vienam žmogui. Jame derinamos tokios tarsi skirtingos meninės materijos kaip teatras ir kinas, maksimaliai ir paprastai panaudojami erdvės ir laiko matmenys (sėdėti mažoje, tamsioje ir vibruojančioje kabinoje jau savaime yra gana stiprus potyris) - taip modeliuojama situacija, kurioje žiūrovas yra ir visiškai izoliuotas nuo veiksmo, ir kartu prie jo priartėja per beveik nesaugią distanciją, kuri pažadina gana stiprius ir beveik fiziologinius pojūčius, bet drauge ateina ir poreikis visa tai bent jau sau konceptualizuoti. Be galo paprasta, beveik naivu, tačiau sukuriamas labai stiprus teatrinis (ir ne tik) įspūdis. Iš esmės tai, kas vyksta ekrane, - atsiranda ar pranyksta veidai, iškadruoti judesiai, - yra tik vienas iš išraiškos ir poveikio elementų, anaiptol ne tikslas.

Bandant apibendrinti šių metų Naujosios dramos akcijos britų iššūkį (nors taip pat dar yra problemų su distancija), galima būtų jį nusakyti gal per drąsiu ir tikrai per skambiu žodžiu - žmogiškumas. Be jokio patoso, be uždarumo, be perdėto visokiausių dvasinių ar kūniškų procesų narstymo. Apie žmogų - vadinasi, apie save, bet tik tiek, kiek reikia, kad išnyktų abstraktumas. Apie žmogų - žaidžiantį, judantį, kenčiantį, šiaip tingintį, kuriantį, mąstantį ir paskui iš savęs besijuokiantį. Apmąstant visus savo vaidmenis - profesiją, lytį ir t.t., santykį su laiku, galbūt su laikinumu. Ir dar daug kitų dalykų. Lengvai ir be įtampos (nors kartais svorio ir aštrumo šiek tiek pritrūksta).